Le livre du mois / Mars 2017 : Le Mur nord / Dragan Velikić

LE LIVRE DU MOIS : MARS 2017


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Poème du mois / Mars 2017 : Rencontres / Todor Manojlović


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SERBICA ♦ Revue électronique ♦ N° 18 / 2017

SERBICA СЕРБИКА


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Jovan Deretić : Le réalisme : l’ère du conte

♦ articles - critiques - essais ♦ Jovan Deretić Le réalisme : l’ère du conte


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Milivoj Srebro : La nouvelle réaliste serbe

♦ Archives ♦ L’ÉVOLUTION DE LA NOUVELLE RÉALISTE SERBE : DE LA NOUVELLE DITE « RUSTIQUE » AU RÉCIT MODERNE par MILIVOJ SREBRO Milovan Glišić Laza Lazarević Radoje Domanović


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Ivo Andrić : Un maître conteur

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Première fois à matines avec mon père (La) / Prvi put s ocem na jutrenje - Laza ...

La première fois à matines avec mon père / Prvi put s ocem na jutrenje – Laza Lazarević


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Lazarević, Laza (1851-1891)


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♦ Archives ♦

 

L’ÉVOLUTION DE LA NOUVELLE RÉALISTE SERBE :

DE LA NOUVELLE DITE « RUSTIQUE » AU RÉCIT MODERNE

par 

MILIVOJ SREBRO

 

Glisic 2

Lazarevic Laza

radoje domanovic
Milovan Glišić
 Laza Lazarević Radoje Domanović


A partir des années soixante-dix du XIXe siècle, avec l’enracinement du réalisme dans la littérature serbe, la nouvelle connaît déjà un plein essor. Elle impose sa domination à tous les autres genres, y compris à la poésie et au roman qui, lui aussi, commence à jouer un rôle prépondérant avec Jakov Ignjatović, surnommé le « Balzac serbe ». Cette fulgurante expansion de la nouvelle est due, d’une part, au développement de la presse et des périodiques littéraires qui lui assurent une large diffusion et, d’autre part, à l’évolution interne de la littérature nationale : sous l’impact des idées nouvelles du réalisme, celle-ci favorise les formes littéraires les plus aptes à exprimer l’esprit de l’époque et à répondre aux préoccupations de la société serbe, elle aussi en pleine mutation.

Dans le même temps, sous la pression des théoriciens du réalisme – qui exigent de l’écrivain de se débarrasser des résidus du sentimentalisme romantique et d’être « le miroir » de la société en appliquant rigoureusement les principes du mimétisme – la nouvelle subit une profonde métamorphose. Sans trahir ses racines, sans couper tous les ponts avec la tradition orale, elle cesse d’être un simple avatar du conte populaire. Contrainte de voler de ses propres ailes et de chercher l’inspiration du côté de la vie réelle, quotidienne, la nouvelle s’appuie désormais sur une directe observation de la réalité. Certes, son langage reste pittoresque et toujours proche du parler populaire, mais son style est plus raffiné et son intrigue plus soigneusement construite. L’histoire qu’elle narre n’a plus pour cadre le décor exotique du conte : elle est à présent « extraite » de la vie, et met en scène des personnages qui invitent le lecteur au jeu de l’identification. […]

Durant cette relativement longue période du réalisme, « l’âge d’or » de la nouvelle serbe, celle-ci a franchi les différentes étapes de son évolution sans cesser – malgré la résistance coriace des conservateurs et des nostalgiques d’un monde patriarcal en déclin – de moderniser et d’enrichir ses moyens d’expression, d’élargir et de réactualiser son champ thématique, enfin, de réajuster en marche son regard sur l’homme et sur la réalité sociale.[1] L’appel à l’exploration de la réalité lancé par les propagateurs du réalisme, et notamment par Svetozar Marković (1846-1875) – l’un des plus influents idéologues de la nouvelle doctrine et le critique farouche du romantisme « sentimental » et « grandiloquent » a d’abord fait naître un type particulier de nouvelle chez les Serbes, connu sous le nom de nouvelle rustique. Disciple des révolutionnaires démocrates russes et fondateur du mouvement socialiste en Serbie, Marković voyait dans la campagne serbe « la force saine » de la société – force capable de résister au capitalisme envahissant – et demandait aux écrivains non seulement de « représenter la vraie vie populaire » mais aussi d’être « la partie éveillée du peuple », sa conscience et son guide spirituel. Sous l’impact de ces idées, les nouvellistes commencent alors à observer plus attentivement « la vraie vie » de la campagne et dépeindre son monde rustique encore façonné selon l’ordre et la morale patriarcaux. Ecrites souvent en forme de skaz, forme narrative qui fait apparaître les influences des réalistes russes et en particulier celles de Gogol, leurs nouvelles se cantonnent dans un champ thématique relativement clos : elles mettent en scène les rapports sociaux au sein d’une collectivité patriarcale, gardienne de « l’esprit du peuple » et des valeurs traditionnelles, explorent les mœurs de différentes régions de la Serbie ou, encore, s’échappent dans le fantastique folklorique pour raviver – parfois sur le mode humoristique – les anciennes superstitions et croyances païennes.

Markovic Svetozar

Svetozar Marković

Parmi les représentants de la nouvelle rustique, il convient de citer en particulier : Milovan Glišić, Laza Lazarević et Janko Veselinović. Le premier d'entre eux, activement engagé dans le mouvement socialiste de Marković, débute dans les années 1870 avec des récits satiriques où il fustige les travers d’un capitalisme exploiteur, insatiable, et s'attaque aux « usuriers-sangsues » et à la bureaucratie corrompue. Dans les nouvelles publiées ultérieurement, proches des formes narratives orales, Milovan Glišić (1847-1908) change le ton : il s'attache à démontrer les vertus de la vie paysanne ou, encore, il s’évade dans le fantastique d’inspiration folklorique. Plus lyrique et plus prolixe aussi, Janko Veselinović (1862-1905) s’affirme, lui, avant tout comme le peintre passionné et enchanté d’une campagne idyllique et d’un monde patriarcal radieux. Narrées avec une certaine légèreté, ces nouvelles – qui ne sont pas dépourvues d’authenticité mais qui tournent facilement au mélodrame – ont été à l’époque très appréciées par un large public.

Parmi les prosateurs relevant de la nouvelle rustique, une place à part revient sans conteste à Laza Lazarević (1851-1891) dont l’œuvre dépasse, par ailleurs, le cadre étroit de ce type de récit. Nostalgique d’un monde patriarcal déjà en déclin, le « Tourgueniev serbe » était aussi un observateur lucide, un psychologue subtil et un artiste cultivé. Peu prolixe, Lazarević n’a publié que neuf récits, mais la plupart d’entre eux, comme, par exemple, « La première fois à matines avec mon père » et « Le peuple te le revaudra »[2], font incontestablement partie des morceaux d’anthologie de la prose serbe du XIXe siècle. Ecrites dans un style limpide, structurées avec minutie, ses nouvelles – et en particulier celles qui expriment avec force le drame intérieur de l’individu emporté par une passion et confronté à la rigoureuse éthique patriarcale – peuvent encore aujourd’hui émouvoir le lecteur.

Mais, même si elle a réussi à avoir son heure de gloire avec l’œuvre de Laza Lazarević, la nouvelle rustique en tant que genre ne pouvait pas espérer survivre à son époque. Repliée sur un monde inerte et conservateur dont elle évoquait surtout les côtés pittoresques et idylliques, elle s’est effectivement vite révélée inapte à suivre l’évolution de la société serbe et sa modernisation accélérée. A la fin des années 1880, elle sonnait déjà comme le chant de cygne d’un monde en voie de disparition. Sa vision embellie de la campagne et son optimisme joyeux, devenus anachroniques, se verront bientôt supplanter par un regard moins complaisant, plus complexe sur l’homme et la société serbe. Les nouveaux prosateurs, adeptes d’un réalisme critique, ne se contentent plus d’être de simples « miroirs » de leur époque : ils sont désormais ses observateurs implacables et même ses juges farouches.

Peu attiré par la vie campagnarde tant chérie par ses prédécesseurs, Stevan Sremac (1855-1906) trouve la source de son inspiration ailleurs : dans le monde de petites gens des milieux urbains. Plutôt traditionaliste et conservateur, ce fervent adepte de la monarchie n’est certes ni un écrivain engagé ni un intellectuel progressiste. Mais ses récits, même s’ils se présentent eux aussi comme des « tableaux de mœurs », diffèrent ostensiblement de la nouvelle rustique. Humoriste à la verve rabelaisienne et esprit moqueur et railleur, Sremac met l’accent sur ce qui est comique et grotesque pour taquiner ou tourner en dérision la mentalité provinciale tout en s’attaquant, par le truchement de la parodie, aux clichés de la nouvelle rustique. Le monde qu’il dépeint, quoique toujours riche en couleurs locales, est bien loin de l’idylle patriarcale : observé sous un angle légèrement caricatural, à travers un prisme aiguisé qui fait ressortir ses vices cachés, le monde bigarré de Sremac suscite chez le lecteur un rire bonhomme qui se fige parfois en un sourire sardonique.

Sremac 4

Stevan Sremac

Deux autres prosateurs, apparus à la même époque – Svetolik Ranković et Radoje Domanović – méritent également d’être cités. Plus jeunes que Sremac mais disparus prématurément, ils n’ont pas eu le temps pour faire pleinement fructifier leurs talents. Aujourd’hui considéré comme le précurseur du « roman psychologique » chez les Serbes, Svetolik Ranković (1863-1899) débute comme nouvelliste. Et comme peintre du monde rural. Mais l'image sombre de la réalité campagnarde où la vision pessimiste alterne avec la satire – image qui se dégage de ses récits – n'a plus rien de commun avec celle, enjolivée, brossée par ses aînés. Observée par l’œil sceptique d’un « pessimiste de nature », c’est justement cette étouffante réalité du milieu rural, peu encline aux esprits idéalistes, qui pousse à l’échec ses héros en les transformant inéluctablement en des perdants désenchantés. Parmi ses nouvelles, citons en particulier la satire allégorique « Dans le XXIe siècle », sorte d’anti-utopie dont la vision d’un monde totalitaire rappelle, toute proportion gardée, celle d’Orwell.

Quant à Radoje Domanović (1873-1908), il commence, lui aussi, avec les nouvelles inspirées par la vie provinciale mais, poussé par son instinct d’écrivain engagé, il se tourne résolument vers la satire – genre qui correspondait parfaitement à son tempérament rebelle et à son esprit caustique. Observateur impitoyable de la vie politique et publique et homme en colère, cet adversaire acharné du régime absolutiste du roi Alexandre Obrenović se livre à une farouche critique de la société serbe à la charnière des XIXe et XXe siècles tout en créant un véritable anti-monde grotesque à la lisière du réel et du fantastique. Rédigées comme une réaction immédiate à la réalité, ses nouvelles allégorico-satiriques écrites dans un style mordant, teinté d’ironie et de sarcasme, dépassent largement le cadre social et temporel auquel elles se réfèrent pour acquérir des significations universelles. Les plus réussies de ses satires – « Vodja », « Stradija » « Danga » ou « La mère morte » – n’ont pas pris, jusqu’à nos jours, une seule ride, la meilleure preuve de leur universalité.

Le réalisme dit « critique » n’était cependant pas l’unique courant dans la prose de cette époque. En fait, à partir des années quatre-vingt-dix du XIXe siècle, la littérature entre dans une nouvelle période de mutation qui va durer jusqu’à la Première Guerre mondiale. C’est la période du modernisme serbe qui se caractérise par une large ouverture aux nouvelles tendances venues des littératures occidentales ; ouverture qui va libérer les nouvelles énergies créatrices et engendrer une pluralité des styles aussi bien en prose qu’en poésie. […] Les plus ardents adeptes de ce nouvel esprit moderniste, de jeunes prosateurs qui apparaissent au début du XXe siècle, tels Milutin Uskoković, Veljko Milićević et Isidora Sekulić, restent cependant dans l’ombre de trois nouvellistes les plus marquants de cette période charnière, Simo Matavulj, Patar Kočić et Borisav Stanković. Ces derniers ont su, chacun à sa manière, assimiler les nouvelles idées sans pour autant rompre radicalement avec la tradition littéraire nationale.

Originaire de Dalmatie, Simo Matavulj (1852-1908) se révèle tout d’abord comme un authentique écrivain régionaliste, avant de s’imposer en un maître incontesté de la nouvelle serbe, celle dite « réaliste » mais aussi celle qui, tant par sa thématique que par sa forme, constitue un pont entre la tradition et la modernité. Peintre du petit peuple pittoresque de la Dalmatie et du Monténégro, Matavulj s’éloigne progressivement du réalisme folklorique : sous les influences des littératures italienne et française, il adopte l’esthétique du naturalisme et du vérisme et, enfin, il s’ouvre aux nouveaux thèmes et nouvelles formes d’expression proches de la poétique du modernisme. L’esprit moderniste se ressent en particulier dans ses nouvelles fantastiques où l’on reconnaît le décor et l’ambiance de l’époque fin de siècle. Dans ce type de récits, Matavulj explore les états psychiques de ses héros tout en s’efforçant de saisir les significations cachées de leurs rêves cauchemardesques et de leurs visions mystiques.

Plus jeune, de tempérament bouillonnant et rebelle, incarnation même de cette énergie de la révolte propre à l’époque du modernisme, Patar Kočić (1877-1916) n’a pas eu suffisamment de temps, contrairement à Matavulj, pour réaliser une œuvre à la hauteur de son talent. Disparu prématurément, sans arriver à parachever son extraordinaire galerie des portraits de petites gens de son Zmijanje natal, Kočić a toutefois légué à la postérité plusieurs personnages originaux parmi lesquels se distinguent en particulier Prota de Mračaj – le pope misanthrope, Simeun Pejić, sorte d’hybride serbe de Don Quichotte et de Tartarin de Tarascon, et David Štrbac, curieuse symbiose du clown, du fou de village et du sage populaire.

Stanković Borisav

Borislav Stanković

Le plus moderne des trois prosateurs, le plus proche, par sa sensibilité, de la poétique moderniste, est Borislav Stanković (1875-1927) souvent présenté en termes quelque peu réducteurs : il serait le chantre des amours malheureuses et le défenseur compatissant des offensés et des humiliés. Comme Kočić, il reste, lui aussi, obsessionnellement fidèle à sa région natale sans s’enfermer pour autant dans une littérature régionaliste. C’est la Serbie du sud, ce monde à fort accent oriental qui lui sert de cadre pour évoquer les destins tragiques des miséreux et des marginaux. C’est aussi dans ce monde, toujours fortement imprégné de culture patriarcale, qu’il met en scène les drames humains provoqués par des désirs inassouvis et entravés ; drames de la sensualité réveillée et de l’individualisme libéré confrontés aux interdits et aux préjugés. Mais les couleurs locales et le décor oriental qui ornent sa prose ne sont, en fait, qu’un masque, qu’un paravent derrière lequel bouillonnent les passions, s’agite le « sang impur » et jaillit l’éros depuis longtemps refoulé. Talent hors du commun, écrivain pénétré par l’esprit moderne, Stanković a ouvert une nouvelle voie à la prose serbe.[3]



NOTES

[1] Un choix des textes des « écrivains réalistes serbes » a été publié dans la revue Migrations littéraires, n° 20, printemps 1992. Ce numéro spécial a été réalisé sous la direction de M. Pejović.

[2] Un extrait de cette nouvelle, avec la présentation de l’auteur faite par P.-L. Thomas, est publié dans la collection Patrimoine littéraire européen, tome 12, De Boeck Université, 2000. Dans la même collection, sorte de l’anthologie des lettres européennes, sont présentés, entre autres, Stevan Sremac et Simo Matavulj : le premier par deux extraits tirés de sa nouvelle « Ibiš-aga » et de son roman Le pope Ćira et le pope Spira, et le second par un fragment extrait de son récit « La vengeance sacrée ». Les textes sur ces auteurs ont été également rédigés par P.-L. Thomas.

[3] Quatre livres de Stanković, publiés chez L’Age d’Homme, sont disponibles en français : les romans Le Sang impur, trad. M. Cheymol-Voukassovitch, 1980, et Gazda Mladen, trad . D. M. Babić, 2000 ; les nouvelles La Rose fanée, trad. B. Simčević, 2001, et Peuple de Dieu suivi de Jours anciens, trad. V.A. Čejović et A. Renoue, 2002.

 

« Un regard sur la nouvelle serbe », extrait, in Anthologie de la nouvelle serbe, Gaïa éditions, Larbay, 2003, p. 14-20. 

 

 

 

L  E   P O U V O I R   D E   L ’H I S TO I R E
D A N S   U N E   H I S T O I R E   S U R   L E   P O U V O I R

Borislav Pekić : “L’homme qui mangeait la mort”[1]

par

MILIVOJ SREBRO


1

« Tous les conquérants espèrent écrire un palimpseste, mais rares sont ceux qui, en jouant au Créateur, parviennent à commencer le monde de l’alpha et de l’oméga. Sur le parchemin gratté de la vie reçue en héritage, quelque chose subsiste toujours. Un peuple vaincu pénètre dans le futur tel un cryptogramme. Entre ce qui se voit, très en profondeur sous les traits et l’empreinte de l’histoire visible, coule l’histoire invisible et sans fin des races éteintes et des tribus disparues. »

Extraite de la nouvelle de Borisav Pekić « Megalos mastoras i njegovo delo » [Maître Megalos et son œuvre], cette citation se rapporte avant tout à l’histoire de Dumetrius Kir-Angelos, un ingénieux graveur de Tégée qui sut résister aux tentations faustiennes et berner le diable, mais son potentiel sémantique dépasse grandement le cadre de cette seule nouvelle. En offrant implicitement les clefs de la compréhension des principes essentiels de la poétique de l’auteur, cette citation peut servir aussi de point de repère dans la lecture des cinq récits ‒ des « chroniques gothiques », selon l’expression de Pekić ‒ qui composent La nouvelle Jérusalem[2], et, en particulier, dans l’interprétation de celui, central, « L’homme qui mangeait la mort ».

Dans cette nouvelle dont l’action se déroule à l’époque de la Terreur (1793-1794), la période la plus dramatique de la Révolution française, l’écrivain se lance dans une véritable aventure de création littéraire, dans rien de moins que la reconstruction du « palimpseste » né de l’imbrication de l’historiographie officielle – qui, dans son esprit, reflète nécessairement le point de vue du conquérant et du vainqueur – et de la tradition orale qui, malgré son peu de fiabilité, conserve toujours les traces de « la vie reçue en héritage ». Pareillement méfiant à l’égard de l’une et de l’autre – des « vérités » établies sur cet événement-clé de la Révolution française comme des exagérations des « homérides » du temps de la Restauration – dans sa quête créatrice de la vérité, Pekić opte pour une troisième voie. Fort du savoir de l’érudit, aiguillonné par l’instinct de l’archéologue, et versé dans l’art délicat du restaurateur, il se lance à vrai dire dans l’aventure tel un véritable explorateur et, ce, avec un objectif clair : « gratter le parchemin » avec minutie, faire disparaître les couches embrouillées du palimpseste qui ont sédimenté autour de la Révolution française, et, « sous ce qui se voit », mettre au jour l’invisible. En d’autres termes, il tente d’accéder, sous « les traits et l’empreinte de l’histoire visible », à « l’histoire invisible » longtemps oubliée, enfouie sous les couches malaisées à démêler du palimpseste. Cette tentative est digne des plus grands chercheurs, mieux encore, des orpailleurs car, « en grattant le parchemin », Pekić parvient à découvrir le filon qui va le conduire à une découverte précieuse, celle du « cryptogramme ». Appelant alors à la rescousse son imagination et son érudition, il va déchiffrer et (re)construire l’histoire singulière de Jean-Louis Popier, greffier au Tribunal révolutionnaire, histoire qui, par sa puissance artistique, apporte véritablement la preuve qu’« un peuple vaincu entre (malgré tout) dans le futur. »

Dans une autre nouvelle du même recueil, « Svirač iz zlatnih vremena » [Le Musicien de l’âge d’or], l’écrivain se montre plus explicite encore quant aux éventuelles significations de « L’homme qui mangeait la mort » : il affirme y avoir « tâché, sous le texte, de filer la métaphore sur la genèse du pouvoir caliguléen »[3]. Pekić entend par là, rappelons-le, le pouvoir qu’ont usurpé Maximilien de Robespierre et ses frères d’armes révolutionnaires, le mécanisme pervers de la lutte pour le pouvoir personnel, absolu, entreprise par ceux qui – convaincus de la possibilité de commencer l’histoire de « l’alpha et de l’oméga » ‒ ont au nom d’un monde nouveau, utopique, et sans égard aucun, détruit les fondations de celui existant. Disons, en bref, que sont pointés là le visage et la face cachée des idéologues de la Révolution française qui, en prônant « la Vertu », en « jouant au Créateur », ont en réalité semé la mort.

Toutefois, cette dénonciation, à quelque interprétation qu’elle puisse se prêter, apparaît quelque peu restrictive car le champ sémantique de la nouvelle est plus étendu que la signification d’une métaphore sur le « pouvoir caliguléen » qui transforme des « saints » en bourreaux. Sa portée est plus grande parce que Pekić, nous l’avons dit, fouille les coulisses du « visible » afin de parvenir à « l’invisible », aux vérités plus profondes non seulement de ceux qui ont fait ou cru faire l’histoire, mais aussi, et en premier lieu, des anonymes, des victimes à jamais broyées par la roue du moulin de la grande Histoire. En arrachant aux ténèbres de celle-ci l’histoire singulière de Jean-Louis Popier, l’écrivain développe par là-même le thème principal de la nouvelle : thème de portée universelle qui, entre autres, interroge le sens et la finalité d’une autre forme de pouvoir, celui qui procède du libre arbitre et conduit à la résistance et à la rébellion.

Il apparaît déjà que « L’homme qui mangeait la mort » déploie un large éventail de problèmes à même de servir de points de repère dans l’interprétation de certains préceptes éthiques et poïétiques fondamentaux de Borislav Pekić. Citons brièvement ceux qui seront évoqués ici. Outre l’analyse de deux aspects antagonistes déjà mentionnés de ce phénomène qu’est le pouvoir, nous nous efforcerons aussi de cerner le rapport spécifique de l’écrivain à « l’histoire visible » de la Révolution française, rapport qui le révèle en fait comme un humaniste sceptique se défiant semblablement de ceux qui écrivent et qui interprètent l’histoire, et de ceux qui en actionnent la roue. Bien évidemment, une attention particulière sera accordée à l’art de Pekić conteur, art qui, dans cette nouvelle, se perçoit comme une forme particulière du pouvoir de l’histoire et de la narration capable, d’un semblant de personnage, d’en créer un autre très convaincant, impressionnant, et de transformer un matériau documentaire sujet à caution en texte artistique authentique et puissant. Très concrètement, par l’analyse de la stratégie narrative, inventive, que l’écrivain met en œuvre, nous nous efforcerons de montrer, notamment, la manière dont il développe la logique interne de la nouvelle et lui insuffle une force de suggestivité sans cesser pour autant d’exercer sur elle sa maîtrise souveraine.

2

Fruit de l’intuition du chercheur, d’une érudition enviée et d’une imagination débridée, « L’homme qui mangeait la mort » est la symbiose entre ce que Borislav Pekić appelle « l’histoire visible » et « l’histoire invisible ». Elle se réalise par l’imbrication des deux couches structurelles dominantes ou des deux cours de la nouvelle – historique et fictionnel – que l’écrivain soumet à un processus dynamique d’interaction, permettant ainsi à l’histoire et à la fiction de se soutenir et de se parfaire mutuellement tout en se donnant réciproquement une signification finale. En d’autres termes, par la relation du destin singulier de Jean-Louis Popier, greffier du Tribunal révolutionnaire, et par l’évocation en parallèle de « l’histoire visible » de la Révolution française, l’écrivain rédige aussi la chronique en quelque sorte « gothique » de la Terreur, situe sa nouvelle dans un contexte historique précis, et la dote de la charpente indispensable à sa construction fictionnelle.

Intéressons-nous d’abord à cette couche ou cours de la nouvelle qui se rattache à « l’histoire visible ». Érudit versé dans l’histoire européenne, Pekić connaissait manifestement celle « visible », écrite, de la Révolution française qui a laissé derrière elle tellement d’« empreintes » que la vérité la concernant s’est depuis longtemps diluée dans des montagnes d’écrits, de documents et de livres remisés dans une multitude de bibliothèques et d’archives. Parce que les traces de la vie réelle étaient submergées, enfouies sous les « empreintes » visibles, l’écrivain s’est donc efforcé avant toute chose de déblayer le terrain puis, sitôt tournées les premières pages du palimpseste, de séparer résolument le bon grain de l’ivraie. Est particulièrement en butte à sa critique « l’historiographie officielle » qui, en se mettant au service des idéologies dominantes, s’évertue à imposer sa conception de l’histoire, sa vision partisane des grands événements qui ont façonné le destin du monde[4]. En effet, dans « L’homme qui mangeait la mort », Pekić exprime sans détour son animosité, son « idiosyncrasie » à l’encontre des historiens de métier, n’hésitant pas à leur accoler le qualificatif de « parents de sang du chien limier ». (p. 163)

En se fixant clairement un objectif dans cette nouvelle – « filer, sous le texte, la métaphore de la genèse du pouvoir caliguléen » – Pekić, dans l’élaboration de sa vision de la Révolution française, tente surtout de tirer profit des libertés dont s’accompagne la position hérétique des « profanateurs de tombes »[5]. Plus exactement, il s’appuie exclusivement sur son interprétation personnelle, exempte de toute entrave, de « l’histoire visible » de la Révolution, une interprétation libre mais nullement arbitraire car fondée sur la consultation de documents authentiques[6] et n’empruntant à « l’historiographie officielle » que les faits bruts, indiscutables qui s’opposent aux manipulations de l’interprétation. Ce faisant, il endosse de temps à autre le rôle de chroniqueur feint de la Révolution, de chroniqueur en vérité « gothique » s’il est possible de s’exprimer ainsi : en développant la nouvelle surtout sur le principe de la progression chronologique, il parvient ainsi à suivre simultanément la trajectoire de la « roue de la Terreur » mise en mouvement par Robespierre et ses pareils et la genèse du combat pervers qui oppose les mêmes pour asseoir leur pouvoir personnel ‒ la genèse du mal tapi sous le masque de la « Vertu ». Le résultat, bien évidemment, se découvre peu à peu, le but étant de montrer qu’une idéologie révolutionnaire, progressiste, se transforme... progressivement en son contraire, en une aspiration à la détention du pouvoir absolu, « caliguléen », qui conduit inéluctablement à la violence et au meurtre.

En assumant ce rôle de chroniqueur fictif, Pekić construit sa « chronique gothique » autour d’événements-clés, laissant en fait l’histoire et ceux qui la font révéler leur vrai visage – et surtout leur face cachée ! – à travers leurs actes. Par ailleurs, cette démarche lui permet de ne pas se perdre dans les détails et de s’en tenir aux interventions indispensables, aux commentaires, certes, lapidaires mais empreints de lucidité : avec la même précision, la même aridité qui caractérisent la page « faits divers » des journaux, le lecteur apprend la nouvelle de l’attentat perpétré contre la personne de Marat et l’exécution de son auteur, « la démone du Calvados », Charlotte Corday ; le vote de la loi des suspects, la création du Tribunal révolutionnaire et la suppression du droit à la défense ; l’exécution de Marie-Antoinette, de Mme Roland ou du groupe des Girondins et de leurs chefs, Vergniaud et Brissot ; l’envoi à la guillotine d’Hébert et de ses amis ; la condamnation à mort de Danton… L’effet ainsi obtenu est poussé à son paroxysme : le lecteur se voit épargner les scènes cruelles d’exécution, mais aussi offrir la possibilité – par le défilé des dates et des chiffres grâce auquel l’auteur-conteur établit sèchement le bilan chronologique et sanglant de la Révolution – de sentir avec consternation l’accélération du rythme infernal du fonctionnement de la guillotine, du tempo de la marche en avant de la mort et de la danse macabre de la Terreur.

Néanmoins, parfaitement conscient  que la crédibilité du personnage principal et son impensable métamorphose dépendent en grande partie de la manière, convaincante ou non, dont sont présentées, outre les faits, l’image et l’atmosphère du Paris révolutionnaire, Pekić se livre tout aussi scrupuleusement à la reconstruction de son décor historique. Il introduit le lecteur dans le « triangle magique » où vont se jouer le drame de la Révolution et le destin de Jean-Louis Popier ‒ Tribunal révolutionnaire / prison de la Conciergerie / guillotine dressée place de la Révolution (p. 174) ‒, il lui fait à chaque instant deviner les menaçantes mâchoires du « pouvoir caliguléen », entendre le grondement de la roue de la Terreur, sentir la pestilence de la peur et de la mort. Au lecteur est ainsi donné, par exemple, d’entendre « les braillements du grand Danton » et le tapage des « frénétiques Jacobines », « Les Folles de la guillotine » (p. 198) qui, de la galerie de la Convention, demandaient la tête des ennemis de la Révolution ; il lui sera donné encore d’assister aux disputes surréalistes, à donner froid dans le dos, qui opposent Fouquier-Tinville et Couthon, d’être, aussi, et en présence de Robespierre, à la fête de l’Ȇtre Suprême, d’écouter à distance le « grincement des charrettes de condamnés », les roulements des « tambours de la Garde nationale » puis l’inévitable « sifflement du couperet de fer » (p. 189) ! Toutefois, l’écrivain révèle au lecteur également – l’espace d’un bref instant, certes –, l’autre visage de la ville, le Paris extérieur au « triangle magique », qui échappe à l’étau du « pouvoir caliguléen », la banlieue des petits artisans et des marchands de légumes : Paris qui « était en vie ! », qui « s’amusait ! », qui « laissait entendre ses rires ! » (p.189) Pour frappant, le contraste est bien sûr voulu : il peut s’interpréter comme une preuve supplémentaire que la vie ne s’arrête pas dans les périodes où sévit la mort, mais aussi comme une illustration que l’écrivain, dans son approche critique, a su éviter les chausse-trappes du manichéisme.

De manière similaire, avec concision et efficacité, d’un unique trait de plume digne d’un portraitiste de grand talent, Pekić évoque les pères de la Révolution dans tout ce qu’ils avaient de contrasté et de paradoxal, dans l’esprit même de l’idéologie et des principes dans lesquels ils vécurent mais aussi moururent. Comme s’il rédigeait leurs épitaphes, mais aussi avec l’ironie des « profanateurs de tombes », il brosse en quelques lignes une série de portraits en effaçant toutes les retouches et dorures dont les a depuis longtemps agrémentés « l’historiographie officielle ». Le catalogue, impressionnant, tient d’un acte d’accusation : comme s’il cherchait à les représenter devant le miroir de la Justice et à peindre enfin et leur visage et leur face cachée, Pekić les présente ainsi, l’un après l’autre, au lecteur :

« Louis-Antoine de Saint-Just, l’Egérie du Comité de Salut public au temps où il n’y avait de salut que dans la fuite ; Couthon, l’estropié, et sa chaise mécanique, sœur d’élection industrielle de la guillotine ; Fouché, qui massacra au nom de la Révolution, de la contre-révolution, de l’Empire, de la Restauration, et mourut dans son lit (…) Chaumette, qui caressait le dessein d’unifier Raison et Guillotine, la raison pour la mécaniser, et la guillotine pour la raisonner, alors que de l’union du brouillard et du fer ne devait subsister qu’une déraisonnable hache ; Danton, qui sut mettre la terreur en marche, mais nullement l’arrêter ; Fouquier-Tinville, l’accusateur public, le maître de céans, qui incriminait sans discrimination et les amis et les ennemis du peuple… » (p.169-170)

Naturellement, une « épitaphe » spéciale, entonnée tel un oxymore, est réservée à Maximilien de Robespierre, « l’Incorruptible », le  « Saint et le Bourreau »  de la Révolution : le « Saint » qui professait la « Vertu », et le « Bourreau » qui, sur elle, bâtissait son « pouvoir caliguléen », qui, toujours au nom de cette même « Vertu », livrait ses adversaires à l’insatiable veuve, la guillotine. L’Incorruptible, que Pekić nomme « le grand prêtre de la nouvelle foi » (p.196) – allusion à la nature utopique et dogmatique de sa doctrine révolutionnaire mais aussi au culte de l’Ȇtre Suprême, la nouvelle religion révolutionnaire qu’il avait fondée afin de se forger un alibi moral justifiant la chasse aux sorcières, aux dits « ennemis du peuple » – se verra réserver, et à juste titre, la place de premier plan dans la structuration de la nouvelle. N’est nullement dû au hasard le fait que l’auteur de « L’homme qui mangeait la mort » ait situé son histoire dans un cadre temporel précis, l’époque de la Terreur, ni, en particulier, que la nouvelle s’achève avec la fin de celui avec qui elle avait débuté. Car la mort de Maximilien de Robespierre « clôt [de manière symbolique] le règne de l’utopie et de la recherche de l’absolu » en mettant un point final au « grand rêve de 1789 d’un changement total, d’une renaissance absolue, de l’avènement d’un nouvel âge d’or ».[7] En faisant le choix de ce cadre temporel, Pekić n’a pas uniquement créé la possibilité d’intensifier la charge dramatique de la nouvelle, il a aussi désigné tacitement les paradoxes tragiques des projets idéologiques messianiques : le fait que la révolution dévore inexorablement ses enfants, que le rêve utopique d’un nouvel « âge d’or » ouvre inéluctablement sur un cauchemar faits de bain de sang.

3

Pour sa « chronique gothique » de la Terreur, pour cette couche structurelle de la nouvelle qui, donc, représente la trame historique et se rattache à « l’histoire visible », Pekić disposait, nous l’avons vu, de suffisamment de preuves matérielles et d’arguments convaincants. La seconde couche, principale, de « L’homme qui mangeait la mort », son développement narratif ‒ qui touche au destin du greffier du Tribunal révolutionnaire, qui était à reconstruire à partir de « l’histoire invisible » et à déchiffrer dans le mystérieux « cryptogramme » ‒ demandait toutefois un effort de création bien plus conséquent. L’intelligence de l’érudit ne suffisait pas, la tâche exigeait nettement plus : un authentique talent de créateur.

L’investissement devait être de taille, voire déterminant, pour assurer la crédibilité ou non de la nouvelle. Nécessité était aussi pour l’écrivain d’apporter des réponses à des questions cruciales : comment rendre plausible l’histoire singulière, invraisemblable de Jean-Louis Popier, comment décoder le « cryptogramme » de manière acceptable, comment transformer une « vague silhouette » en personnage littéraire convaincant – en un mot, comment amener le lecteur à ajouter foi à ce qui paraît quasiment incroyable ?

Sachant que les « préjugés » du lecteur se révèlent parfois aussi arbitraires que ceux du Tribunal révolutionnaire (mais, Dieu merci, sans que s’ensuivent les mêmes conséquences !), Pekić ne se réfugie toutefois pas derrière l’autorité confortable du conteur omniscient d’une littérature mimétique mais prend le risque de jouer crânement cartes sur table. À l’entame même de la nouvelle, dans une longue partie métafictionnelle où foisonnent les références et commentaires poïétiques, il ouvre grand les portes de son laboratoire et engage avec le lecteur un curieux dialogue ludique, une sorte de jeu de la persuasion et de la séduction. Conscient que son « cryptogramme » est aussi hermétique que l’énigme du sphinx et que la tradition orale apocryphe héritée des « homérides » est une source aussi fiable que les taches d’encre de Rorschach, il se résout à mettre en œuvre une stratégie narrative à haut risque mais d’une grande efficacité qu’il nomme « la démonstration par la preuve ». Quelle est-elle ?

Par un usage habile de la liberté qu’offrent les lois de la fiction et en prenant la posture, tantôt d’un savant pédant dont les hypothèses se fondent sur un travail de recherche, tantôt d’un avocat enflammé qui, en panne d’arguments véritables et face à un jury dubitatif, recourt aux artifices de la rhétorique, Pekić parvient d’entrée à réaliser un véritable exploit : devant les yeux du lecteur en proie à la surprise, il extrait des ténèbres de « l’histoire invisible » le personnage déjà reconnaissable d’un anonyme greffier et le fait même « tenir debout ». Quelque peu statique et anémique au début, silhouette plutôt floue et encore assez peu convaincante pour dissiper tous les doutes du lecteur, il possède déjà le potentiel pour s’animer et « mettre en marche » l’histoire et le destin auquel il est voué.

Dans cette phase initiale du déchiffrage du « cryptogramme », l’exposition des arguments indispensables qui sous-tendent l’histoire de Jean-Louis Popier, Pekić se comporte en danseur de corde, progresse de deux pas, puis recule d’un. Le premier argument, des plus polémiques, est en réalité avancé sous la forme d’un contre-argument qui repose toutefois sur une certaine logique : quoi de plus normal, suggère l’écrivain, que le greffier du Tribunal révolutionnaire ne figure dans aucun « compendium de la Révolution française » ni dans les autres écrits et documents de « l’historiographie officielle » qui, n’étant pas une source fiable, ne saurait constituer une preuve digne de foi. Le second argument, qui touche à la tradition orale, a cependant une tonalité autre et indique clairement que les « sources » de l’auteur doivent être acceptées avec une certaine réserve, ce que, du reste, lui-même ne manque pas de souligner : « On parle de [Popier] dans les traditions orales de l’époque. À dire vrai, on parle de lui sans parler de lui [les italiques sont de M. S.] car si certains faits peuvent se rapporter à lui, d’autres en aussi grand nombre ne le concernent pas forcément. » (p. 163) Quelques pages plus loin, Borislav Pekić enfonce le clou et relativise encore davantage la portée de ses arguments, remettant pratiquement en question la crédibilité de sa « démonstration par la preuve ». « On parle de lui sans parler de lui », répète-t-il comme un mantra, et à croire qu’il est lui aussi en proie aux doutes, il observe ironiquement : « Cette formule ambiguë s’applique à la majeure partie des renseignements que nous possédons sur Jean-Louis Popier. » (p.172.) Et tandis que le lecteur, incrédule, s’interroge sur les raisons qui conduisent l’auteur à scier la branche sur laquelle il est assis et à vouloir à toutes fins prouver ce pour quoi aucune preuve n’existe, Pekić lui lance un nouveau défi, une quasi provocation, et met en avant un argument auquel il sera bien malaisé d’opposer un contre-argument, ce qui en rhétorique est connu sous le nom d’argument ad ignorantiam :

« Maintenant, si vous me demandez pourquoi j’écris sur Jean-Louis Popier comme s’il avait existé alors que je ne possède pas de preuves de son existence, ou alors tellement floues, contradictoires, en un mot, insatisfaisantes, je vous répondrai que je m’intéresse à lui parce que les preuves de son inexistence sont tout aussi floues, vagues, contradictoires, en un mot insatisfaisantes. » (p.163)

Au sortir de cette pirouette rhétorique à désarçonner, ne fût-ce qu’un instant, le plus endurci des sceptiques, Pekić recourt à un nouvel argument, plus ravageur encore : à l’instar de l’avocat qui, voyant tirer à sa fin un procès très vraisemblablement perdu, sort astucieusement de sa manche un fait nouveau, l’écrivain expose dans le détail trois « documents inédits » et conclut avec conviction :

« L’histoire débute avec la découverte que l’homme que j’ai nommé Jean-Louis Popier a bel et bien existé. C’était en 1982. (…) Les preuves n’ont rien de dramatique – sa vie non plus – mais elles suffisent toutefois pour que l’on ne mette pas son existence en doute. Toutes figurent aux Archives nationales, parmi les documents inédits de la série Section judiciaire ; et s’il importait de faire montre de persuasion scientifique, j’irais jusqu’à affirmer que cette biographie est rédigée avec des documents inédits ! » (p.163)

Pour que l’on ne mette pas son existence en doute ?! Doté d’une sensibilité aussi aiguë, d’une intelligence aussi rare, Pekić sentait bien évidemment que cette preuve matérielle ne saurait gommer totalement les doutes du lecteur ; d’un autre côté, il avait conscience aussi qu’il ne pourrait gagner sa confiance et donner réellement corps à son héros par une « persuasion scientifique », mais uniquement en affirmant sa propre crédibilité en tant que créateur. Il lui fallait donc reprendre le dialogue avec le lecteur, le convaincre davantage, mais s’en remettant cette fois à la séduction et à la narration plutôt qu’à la persuasion – ceci, jusqu’à ce que l’histoire débute enfin et enchante par sa puissance narratrice. L’auteur va donc jouer plus encore carte sur tables, jusqu’à faire l’aveu que dorénavant, il va s’en remettre à sa propre imagination créatrice et « laisser la vérité évoquer Popier. »

Pekić, ici, envisage bien sûr la « vérité de l’artiste » qui suppose la liberté de modeler la réalité artistique, différente de la réalité historique, et celle, aussi, du monde dit réel ; une liberté sans laquelle, est-il fait observer dans la nouvelle, « c’est toute l’humanité qui se serait arrêtée, qui serait restée enlisée dans l’escalier de la Tour de Babel » (p.165). Cette liberté créatrice, dit l’auteur-narrateur, permet aussi, « il va de soi », de formuler « les hypothèses qu’il nous a fallu émettre afin de commencer notre histoire d’un quelconque point mort où cette absence l’avait échouée. » (p.165) Mais elle n’est pas absolue car elle-même soumise aux lois non écrites de la fiction.

Pekić avait à l’évidence une parfaite connaissance de ces lois non écrites. Il les sentait avec l’intuition du conteur de grande race, il tirait profit de tous les avantages qui lui offrait la liberté créatrice mais sans jamais perdre de vue qu’il lui fallait se garder d’en abuser. En voici une illustration : confronté à une énigme pratiquement insoluble, aux questions qui se posent – comment rendre crédible l’histoire incroyable du greffier du Tribunal révolutionnaire ; comment, de quelle manière justifier ses agissements « à la limite de la démence » ; comment, en d’autres termes, donner toute sa réalité à ce qu’il nomme « la logique de l’histoire » ? – il formule enfin le dilemme de base dont la résolution déterminera l’issue du jeu auquel il se livre avec le lecteur, la qualité finale de la nouvelle :

« On peut tout supposer, aucune hypothèse ne suffit à expliquer comment le terne petit gratte-papier en jaquette noire râpée, assis dans l’antichambre du Jugement dernier de la Révolution, cerné de toutes parts par le soupçon, la méfiance, la suspicion, la peur – les inséparables compagnons de route de la vigilance révolutionnaire – lui-même paralysé par l’angoisse, a pris sur lui [les italiques sont de M. S.] de dévorer les arrêts de condamnation, de s’opposer de son propre chef à la volonté souveraine du peuple, au cours naturel de la justice révolutionnaire, et aux décisions de plus sages et de plus puissants que lui. » (p.181)

Oui, en réalité, comment a-t-il pris tout cela sur lui ? C’est évidemment la question que se pose le lecteur encore et toujours perplexe, mais aussi saisi par la curiosité, par l’impatience de savoir si, et comment, l’auteur va parvenir à résoudre ce dilemme et faire redémarrer l’histoire d’un nouveau « point mort ». Pekić trouve néanmoins magistralement la solution de ce dilemme, la clef de cette énigme à première vue indéchiffrable, et libère le lecteur de tous ses doutes. Au point même de faire de lui, et définitivement, un complice qui, le dénouement dramatique approchant, suit avec un émoi sans cesse grandissant l’histoire singulière ‒ à ses yeux, désormais, de complice ‒ parfaitement plausible et vraisemblable d’un homme qui en mangeant la mort d’autrui, préparait la pitance de la sienne.

4

De sceptique à complice, de la perplexité à l’élucidation du « cryptogramme », le lecteur est néanmoins contraint à un long cheminement qui est à la mesure de celui qui mènera Popier dans sa dramatique métamorphose de « pauvre greffier de la mort » à audacieux mangeur de mort, de se lancer dans une marche semée d’embûches, dans une progression à haut risque dans laquelle, il va de soi, l’écrivain s’engage lui aussi en équilibriste évoluant sur un fil glissant. Le point d’arrivée se situant encore à bonne distance, il faut ménager un dénouement qui alliera authenticité et plausibilité, motiver l’incroyable parcours de Popier de l’angoisse fébrile à la révolte, lui faire traverser diverses épreuves, naviguer entre la Charybde de la Terreur et la Scylla de la peur, entre le marteau du « pouvoir caliguléen » et l’enclume de l’aspiration suicidaire à la résistance.

La curieuse aventure de Popier débute par une situation digne du théâtre de boulevard quand, par inadvertance, et tandis que l’auteur éclate d’un rire sardonique, le greffier mange l’arrêt de condamnation de la fileuse Germaine Chutier. Mais qu’importe les circonstances, pas plus ici que dans les autres œuvres de Pekić, le hasard ne joue le rôle de catalyseur, d’artifice aussi habile qu’inattendu ayant pour seule destination le lancement de l’histoire sur ses rails. Bien évidemment, le hasard exerce cette fonction ici également, mais son effet et sa signification ont une portée nettement plus grande. Dans cette nouvelle, à dire vrai,  avec une pointe d’humour et même de grotesque appuyée, il apparaît tel l’indicateur de la position tragi-grotesque du héros dans l’imbroglio de l’histoire aveugle, mais aussi telle une mise en garde, un avant-signe où se reflète déjà le sort auquel Popier est voué.

En faisant, de  manière très convaincante, débuter l’histoire à partir d’un « point mort », et en la laissant partir en roue libre, Pekić joue astucieusement de tous les atouts que lui met en main le potentiel révélé par l’interpénétration, par l’osmose de « l’histoire visible » et de « l’histoire invisible » : il développe simultanément les deux niveaux structurels de la nouvelle – historique et fictionnel – et  parvient, par leur incessante imbrication, à créer des effets multiples. D’abord, quand besoin est, en assumant le rôle de chroniqueur fictif de la Terreur et de témoin du rythme toujours plus effréné de son infernal mécanisme, il jette sous sa roue le petit greffier qui, happé, voit son destin prendre un caractère particulier, dramatique. Ensuite, en activant le lien de causalité entre la réalité historique et la perception qu’en a Popier, il donne parallèlement toute sa crédibilité à la « logique » de son histoire tout en renforçant sa vraisemblance et, par là-même, la crédibilité de son héros. De cette façon, il réunit peu à peu les conditions du « revirement copernicien » de Popier, de sa métamorphose intérieure radicale que l’auteur évoque d’une façon subtile sur le plan psychologique. Ce retournement dramatique, qui annonce le point culminant de la nouvelle, survient à un moment très précis : l’instant où le greffier prend conscience de l’importance et, surtout, de la signification de son geste. L’instant, en d’autres termes, où il comprend qu’un acte fortuit, contraint, peut devenir la résultante d’un choix personnel qui, déjà, se révèle l’expression du libre arbitre, l’indispensable prélude à toute rébellion.

Ce concept de libre arbitre dissimule au demeurant la clef du « cryptogramme ». L’écrivain lui-même l’utilise de manière explicite, sur le mode, certes, ironique, en suggérant comme synonymes « inspiration », « instinct », voire « toquade » : « Dans son libre arbitre, dirait le philosophe, mais, philosophe, Popier ne l’était pas et pensait plutôt à une sorte de caprice, sauf qu’il en ignorait le nom. » (p. 191) Lubie ou libre arbitre, peu importe le qualificatif à accoler à ce phénomène ; quoi qu’il en soit, on peut affirmer que le problème de la possibilité d’exercer son libre choix, d’agir en dépit de tout et selon sa propre volonté, est l’un de thèmes majeurs de la nouvelle. Au dire même de l’écrivain, c’est le thème central sans lequel cette « histoire n’aurait pas de thème véritable » (p.184). Il n’y a là rien de bien surprenant sachant toute l’importance que Pekić lui accorde et, qu’à ses yeux, le libre choix est un droit fondamental de l’homme et le libre arbitre « une valeur morale par excellence », ce que rappelle également Milan Radulović dans l’un de ses essais.[8] En conséquence, c’est là une valeur que « rien », nulle circonstance extérieure, nul alibi, « ne peut remettre en question ». Ajoutons que pour Pekić – et le cas de Jean-Louis Popier en est une extraordinaire illustration – le libre arbitre est ce qui confère à l’homme « sa dignité y compris quand il se montre ridicule », sa « force même quand il est frappé d’impuissance ».[9] Voici, du reste, ce que Pekić dit lui-même de ce problème :

« Les circonstances extérieures, quelles qu’elles soient, ne sauraient nous servir d’alibi. Elles peuvent mais ne doivent pas influer sur notre capacité à nous déterminer, sur notre libre choix. (…) Les facultés de l’homme à effectuer un choix ne sont aucunement dépendantes, quoiqu’elles puissent leur être reliées, du pouvoir et des possibilités dont il dispose pour procéder à ce choix, mais exclusivement de sa personnalité à un moment donné. La responsabilité réside dans la prise de conscience de l’importance du choix à faire. Qui en connaît l’importance sera en mesure de choisir. »[10]

Si l’on garde présent à l’esprit cette position où Pekić s’affirme « l’apologiste du libre arbitre », on peut à juste raison conclure qu’à travers l’histoire de l’anonyme greffier, il a souhaité écrire une parabole dont l’enseignement touche à l’universel et dont le but est de démontrer que le libre arbitre peut opérer aussi quand les circonstances objectives en rendent l’usage à première vue impossible.

La métamorphose de Popier, nous l’avons dit, coïncide précisément avec sa découverte de son libre arbitre, du pouvoir qu’il détient désormais, qui l’affranchit totalement de la peur et lui insuffle un sentiment de complète liberté, de totale insoumission aux conditions répressives et menaçantes dans lesquelles il lui faut continuer à œuvrer. Néanmoins, en brisant les chaînes qui entravent sa liberté intérieure, il va de nouveau se trouver confronté à un choix, à un dilemme qui tient en un questionnement : qui sauver, quel arrêt de condamnation avaler, qui arracher aux mâchoires de la Veuve et du livre de la Mort ? Ces interrogations, cruciales, vont engager Popier dans une impasse, l’amener à endosser le rôle en substance surhumain de juge suprême jouissant d’un pouvoir qui outrepasse même celui de l’accusateur public du Tribunal révolutionnaire, Fouquier-Tinville.

Voilà, à dire vrai, où réside l’erreur dont Popier se rend coupable. Cette erreur tragique, qui l’enverra à la guillotine, procède de la même source que sa puissance, de son libre arbitre dont il abuse une fois sa métamorphose accomplie en s’imaginant détenir le pouvoir absolu. En prenant conscience qu’il a, en quelque sorte, toute latitude pour décider du destin des autres et qu’il a sur eux, à l’image de Dieu, droit de vie ou de mort, il interprète son omnipotence comme un signe que lui envoie la Providence, comme « le pouvoir que Dieu lui confère ». (p.187) Mais, comme le dit l’écrivain, il est dans la nature de pareil pouvoir de reposer sur « une foi sans limite dans l’appel (…) ressenti » (195), et de provoquer chez qui le possède la perte du sens de la mesure et de la réalité. La preuve en est que, dans le choix des candidats au salut, Popier s’en remet de plus en plus à une sorte d’inspiration mystique, de « voyance » qui ne se fonde ni sur l’intelligence ni sur les motivations, mais sur la ferme conviction que c’est ce « pouvoir qu’il détient et sent de tout son être » qui « lui indiquera comment [choisir], que, de toutes les façons, ce choix sera juste. » (p. 196) Et ce qui devait n’être qu’un « acte de miséricorde », une obligation morale ou la résistance d’un citoyen au caractère insensé de la terreur révolutionnaire, est ainsi transformé en noble mission par Popier qui se voit l’instrument, l’exécuteur du « pouvoir que Dieu lui a confié », l’incarnation même de la « justice divine ».

En laissant se refermer sur lui le piège pervers du pouvoir et en abusant de ce dernier au nom d’objectifs nobles et abstraits – au nom de « la justice de Dieu » ‒ le greffier du Tribunal révolutionnaire sort ainsi du cadre de l’action humaine dictée par la raison et se retrouve dans une situation morale semblable à celle des vrais détenteurs du « pouvoir caliguléen » : Maximilien Robespierre et ses frères d’armes révolutionnaires. L’écrivain nous le laisse entendre sans ambiguïté : au bout du compte, la métamorphose de Popier est aussi physique, tant dans son comportement que dans son habillement, il en vient littéralement à singer l’Incorruptible jusqu’à en devenir une copie fidèle aux yeux des autres.

Avec maestria, Pekić utilise naturellement les potentialités que permet l’introduction de la figure du double : dans un dénouement dramatique qui, peu à peu, vire à la farce tragique, il envoie à la guillotine et l’original et la copie, et l’homme qui semait la mort et l’homme qui la mangeait. Assiste bien sûr à l’exécution la fileuse Germaine Chutier qui, la première, abreuve d’insultes et caillasse son sauveur, persuadée de s’en prendre au vrai, à l’authentique Robespierre. Alors que l’histoire s’achève, ce quiproquo accentue encore le paradoxe dramatique de la destinée humaine mais aussi celui, absurde, de l’Histoire frappée pareillement de cécité au bien et au mal.

                                                                                                         

Traduit du serbe par Alain Cappon

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PIJANOVIĆ, Petar, « Pekićeva priča o priči » [Une histoire de Pekić sur l’histoire], Novi Sad,  Letopis Matice srpske, n° 4, 1999, p. 479-486. 

PIJANOVIĆ, Petar, Poetika romana Borislava Pekića [La poétique des romans de Borislav Pekić], Belgrade, 1991, 349 p.

RADULOVIĆ, Milan, « Estetičke i autopoetičke kontemplacije » [Contemplations esthétiques et autopoétiques], in Spomenica Borislava Pekića [Miscellanées de Borislav Pekić], Belgrade, SANU, 2002, p. 1-38.

TATARENKO, Ala, « Robespier i njegov dvojnik : izmedju Filosofije i Istorije » [Robespierre et son double : entre la Philosophie et l’Histoire], in U začaranom trouglu : Crnjanski – Kiš – Pekić [Dans le triangle magique : Crnjanski – Kiš – Pekić], Zaječar, Matična biblioteka « Svetozar Marković », 2008, p. 103-114.

Résumés en anglais et en serbe

The Power of the Story in a Story About Power:
"The Man Who Ate Death"

While narrating J.-L. Popier’s peculiar story, Borislav Pekić, in his short story "The Man Who Ate Death", develops a metaphor about the "genesis of Caligulan power", an absolute and abusive power to which he opposes individual power – that which emanates from free will. These two antagonistic aspects of the power phenomenon are at the core of the analysis proposed in this article, as well as Pekić’s art of storytelling – an art mastered to perfection which the reader perceives as a sort of power of the narrative itself.

Моћ приче у причи о моћи:
«Човек који је јео смрт»

У приповеци « Човек који је јео смрт », Борислав Пекић је, по сопственом признању, развио метафору о трагичним парадоксима « калигулијанске моћи » којој јекроз необичну причу о Ж.-Л. Попјеусупротставио индивидуалну моћ, ону која происходи из човекове слободне воље. Поред анализе ова два антагонистичка аспекта феномена моћи, посебна пажња у овоме раду посвећена је и Пекићевом умећу приповедања које се у овој приповеци доживљава и као својеврсна моћ приче.



[1] Titre original : « Човек који је јео смрт“. Il existe deux traductions françaises de cette nouvelle : celle faite par Mireille Robin (L’homme qui mangeait la mort, Paris, Editions du Titre, 1988, rééditée par les Editions Agone, Marseille, 2005) et celle d’Alain Cappon publiée dans l’Anthologie de la nouvelle serbe, Gaïa éditions, Larbay, 2003, p. 161-203. Tous les extraits de cette nouvelle sont ici cités d’après cette dernière traduction.

[2] Titre original : Нови Јерусалим (1988). L’extrait du début du texte est cité d’après l’édition de Narodna knjiga, Belgrade, 2004, p. 7-8.

[3] Ibid., p.130.

[4] Sur un ton acerbe, Pekić soumet à la critique surtout Thomas Carlyle et Albert Mathiez, et s’en prend notamment à leurs conceptions de l’histoire basées sur l’idéologie.

[5] Cette qualification ironique dont Pekić use à l’égard des écrivains, bien qu’à première vue connotée négativement, dissimule en elle-même une tout autre signification : elle exprime en fait l’idée que, pour l’écrivain en quête de sa propre vérité artistique, il n’existe pas de thèmes tabous, intouchables, et que rien n’est saint au point de ne pouvoir être soumis à l’observation critique.

[6] Dans une lettre adressée à Borislav Mihailović Mihiz et datée du 17 février 1986, Pekić affirme que « composent l’arrière-plan documentaire » de cette nouvelle « les dialogues historiques véritables de Danton, Marat, Saint-Just, Couthon, Fouché », Korespondencija kao život [La Correspondance en tant que vie], Solaris, Novi Sad, 2002, p. 61.

[7] Patrice Gueniffey : La politique de la Terreur, essai sur la violence révolutionnaire 1789-1794, Fayard, 2000, p. 344.

[8] « Estetičke i autopoetičke kontemplacije » [Contemplations esthétiques et autopoïétiques], Spomenica Borislava Pekića [Miscellanées de Borislav Pekić], SANU, Belgrade, 2002, p. 33.

[9] Ibid.

[10] « Mit književnosti i mit stvarnosti (Kolaž 1968-1984) » [Mythe de la littérature et mythe de la réalité (Collage 1968-1984], Odabrana dela Borislava Pekića [Œuvres choisies de Borislav Pekić], livre 1, Partizanska knjiga, Belgrade, 1984, p. 85-86.