Boris Lazić

ENTRE  LITTERATURE  DE  L’ETRANGEISATION 
ET  RECHERCHE  DE  LA  NOUVELLE  INTEGRALITE 

LE MONTAGE DANS LE DICTIONNAIRE KHAZAR DE MILORAD PAVIĆ 

 

Résumé : Avec le Dictionnaire khazar, non seulement Pavić introduit une nouvelle textualité, mais conjointement à cela crée une nouvelle forme de lecture. Pavić construit son roman en forme de palimpseste encyclopédique réalisant de cette manière l'idéal de Borges ou de Kiš du livre bibliothèque. Les références culturelles auxquelles il puise sont nombreuses. Dans sa recherche de la nouvelle intégralité, Pavić use de certains procédés de montages dans la composition de son roman, dans sa narration (plusieurs formes narratives) et dans sa construction du roman-lexique en forme de palimpseste cyclopéen. Par sa mise en page, par sa composition graphique qui selon la manière dont elle est réalisée porte en soi l'histoire contée, par la complication et la pluralité des situations narratives (multilinéaires - plusieurs lignes d'intrigues - et discontinues - fragmentation des lignes d'intrigues), par les citations, les prélèvements et les transformations qui en font un dictionnaire hypertexte fictif construit sur une multitudes d'hypotextes qui le sont presque tout autant, le Dictionnaire Khazar est un roman de montage. C'est un roman qui démontre que la recherche de la nouvelle intégralité est une quête perpétuelle, une impossible tentative de synthèse de l'hétérogène, un essai de synthèse qui reste ouvert de sorte qu’il n’est au service d’aucune idéologie. 

Mots-clés: Montage, intertextualité, fantastique, lectures multiples, culture byzantine.

 Hazarski_recnik

Hazarski rečnik, version originale
 

 1. Caractéristiques de l'œuvre littéraire de Milorad Pavić et sa réception par la critique occidentale

Milorad Pavić est l'héritier de deux traditions orales européennes : la rhétorique byzantine et la littérature serbe orale. Il est également le dépositaire d'une certaine compréhension baroque de l'écriture et un des postmodernistes européens majeurs. Selon la critique littéraire occidentale, Pavić et son œuvre représentent la civilisation des chrétiens de l'est européen. Thomas Molnar dans le New York City Tribune du 14 décembre1988 dit : “Pavić is a man rooted in given soil and civilization; he is universal precisely because he is particular”. L'Epoca de Madrid le surnomme « El ùltimobizantino », tandis que la critique française et espagnole disent du Dictionnaire khazar que c'est « le premier livre du XXI siècle » (PhilippeTretiack, Paris Match, 1988 ; El Independiente, Madrid). La critique occidentale interprètele le Dictionnaire de Pavić par la phrase suivante : « We are all Khazars », comme paradigme du monde contemporain, à l'époque de la menace nucléaire, de la pollution globale et de la menace globale de perte d'identité. Car la recherche de l'identité est bien le point central du Dictionnaire khazar. Mais le roman de Pavić est également le paradigme de son peuple, pour lequel saint Sava écrivait au XIIIe siècle que « les Serbes étaient pour l'Occident des Orientaux et pour l'Orient des Occidentaux » (ce qui par ailleurs résume bien la position culturelle des slaves et des grecs en Europe en général). 

Le Dictionnaire khazar de Pavić suit une tradition de dictionnaires-encyclopédies présente dans la littérature serbe depuis le Ragusain George Matijašević et son Recueil de 1697, le Dictionnaire de Joseph Kurcbek (Vienne, 1786), et surtout depuis le fameux Dictionnaire serbe - qui est en fait un dictionnaire trilingue serbe-latin-allemand - de Vuk Stefanović Karadžić (Vienne 1858), où les entrées se transforment souvent en petits récits ou fables qui servent à expliquer et à contextualiser des mots, des expressions, à donner vie à des pans entiers de la vie rustique et de la littérature serbe orale. L'éternel calendrier de la langue maternelle de Ivo Andrić, publié à titre posthume dans ses œuvres complètes en 1980, où certains termes servent à Andrić à développer des idées, à exprimer des anecdotes, etc. est également un de ses précurseurs.

2. Procédés postmodernes et lecture multiple

Il y a chez Pavić un refus de prise de position idéologique, une remise en question de toute la connaissance acquise jusqu'à présent. Il y a chez lui une résistance au rationalisme et à toute forme d'idéologie. Sa prose fantastique est remplie d'ironies, d'allégories et de paradoxes. L'intertextualité est à la base de la poétique de Pavić depuis son premier recueil poétique Palimpsestes – dans lequel le poète entretien un dialogue poétique et linguistique avec les poètes et les écrivains serbes du XVIIIe siècle, empruntant parfois leur lexique et jeux métaphoriques et redéfinissant (avec sagesse et ironie) leur place et leur apport dans l'ensemble de la culture serbe – l'apogée de cette pratique est atteinte dans le Dictionnaire khazar. La percée d'un texte étranger, premier, dans l'ensemble du récit change de manière capitale la narration et organise l'histoire autour de plusieurs centres d'intérêts. Cette percée du texte étranger transforme le narrateur en organisateur, ce qui change le statut logique du texte et le type de représentations que l'on y trouve. On en arrive à l'interprétation des textes, tout le récit de même que l'effort du lecteur étant le déchiffrement du texte premier. Chez Pavić, les citations donnent des formes hybrides et apportent un texte polyphonique. Dans la narration il n'y a pas de continuité logique, pas de linéarité chronologique, de liens directs de cause à effet, ce qui implique que le sens du texte est nécessairement construit par le lecteur lui-même. Effectivement, on pourrait dire que Pavić, au lieu d’offrir un texte ayant une cohérence interne, offre une 'œuvre ouverte', un refus de limitation, de déterminisme, ce qui provoque l'effet de l'histoire sans fin, etc. 

Cette volonté d'ouverture vers la pluralité du texte, ce discours métalittéraire est le moyen pour Pavić de créer un lecteur actif, ce qui est une nouvelle esthétique de la réception. Pour Pavić, qui avec Kiš a le mieux réussi à défendre la poétique postmoderne en Yougoslavie, le récit postmoderne est, pour ainsi dire, une fable dans la fable, une narration de la narration, une bibliothèque – et l'on en revient à Borges – où les rencontres fortuites des œuvres littéraires rangées sur les étagères se transforment en nouvelles révélations, qui sont beaucoup plus les fruits d'une lecture créative plutôt que les fruits du travail du narrateur. Effectivement, pour Pavić, l'auteur doit être en mesure de découvrir le récit qui se trouve disséminé quelque part au milieu des documents qu’il utilise, tandis que le lecteur doit être en mesure de participer à la formation du récit, ce dernier étant d'ailleurs invité à opérer au souhait des relectures, des vérifications, des reconstitutions. Le projet de Pavić implique que le croisement des lectures (les articles du Dictionnaire khazar, la lecture en forme de mots croisés dans Paysage peint avec du thé) et des liens intertextuels transforme la narration en projection de la bibliothèque de Babel. Pavić invite son lecteur à faire un voyage à travers la textualité et à tenter de reconstituer la 'connaissance globale', l'unité fondamentale du monde (ce qui est un retour à la poétique byzantine), par le procédé de la lecture déductive. Pavić a par ailleurs donné corps, avec son Dictionnaire khazar, au roman idéal de Danilo Kiš, tel que celui-ci le définissait onze ans auparavant dans une interview.

3. Montage compositionnel et narratif du Dictionnaire khazar

1. Dans le roman, la mise en page, c'est-à-dire le choix des caractères, les jeux des typographies (les différents alphabets) et le jeu des marges dépendent du contenu du texte : l'auteur introduit ces effets de spatialisation car il est impossible de les réaliser verbalement. Il en va ainsi des citations de poèmes hébraïques en alphabet hébreux (marge de droite à gauche alors que l'ensemble du texte garde une marge de gauche à droite), citations de textes latins en alphabet latin (rappelons que l’original du roman a été rédigé en alphabet cyrillique), notes en fin d'articles de police différente, italique (l'utilisation de l'italique dans le roman est très fréquente et suis généralement deux plans de discours : l'auteur utilise l'italique soit lors des dialogues entres les personnages du roman, afin de différencier les dialogues par rapport aux séquences narratives qui les entourent, soit lors des citations de textes, de commentaires, de récits ou de poèmes qui servent à contextualiser, expliquer ou développer les séquences dans lesquelles ils apparaissent. Ex : pages 296, 300, 301, etc[1]. En règle générale, l'alternance de types de caractères a une raison véritable et peut être expliquée. 

Il y a également des insertions de photographies de couvertures de livres : copies de l'édition originale de l'édition du Dictionnaire khazar (p. 7), dessins représentant des visages ou des parties du corps humain(pages : 107, 148, etc.). On notera également que, pour l'édition française, l'auteur s'est amusé à découper le texte en deux colonnes identiques afin de renforcer l'idée visuelle d'encyclopédie ou de dictionnaire. 

2. L'agencement syntagmatique : l'ordre structurel du roman suit un découpage précis du texte ; la forme du montage est soit alternée, soit parallèle – suivant les lignes d'intrigues (unités narratives ou séquences prosodiques) – elle propose une multitude de formes de combinaisons de lectures du texte, et plusieurs histoires se suivent et s'entremêlent à travers les différents livres-sources du Dictionnaire. Chacun des textes, ou plutôt chacune des entrées du Dictionnaire est une structure autonome intégrée à un ensemble plus vaste qui est le sujet même du livre, sujet dont l'interprétation et la compréhension dépendent du lecteur lui-même, un lecteur qui est introduit dans l'œuvre, qui prend part à la formation du récit et dont la lecture structure la narration – ce qui est le but ultime recherché par Pavić.[2] 

Le Dictionnaire est en effet divisé en trois parties distinctes (le livre rouge – sources chrétiennes ; Le livre vert – sources islamiques ; Le livre jaune – sources judaïques), trois métarécits, qui sont reliés les uns aux autres par le sujet commun qui est la quête de l'identité et de la culture, si ce n'est de la civilisation – basée sur une des trois grandes religions monothéistes – du peuple Khazar, en suivant les trois sources divergentes qui traitent de la conversion des Khazars à l'une de ces trois religions. Ils sont également reliés les uns aux autres par les héros du dictionnaire qui se rencontrent, se rejoignent ou se confrontent à travers les différents livres-sources. Ces trois livres sont précédés d'une reproduction de la couverture de l'édition originale – supposément perdue – du Lexicon Cosri de Iohannes Daubmannus datée de 1691 – il est à noter que si l'on inverse le 6 et le 9 on obtient l'année 1961, année lors de laquelle Ivo Andrić obtient le prix Nobel de la littérature[3], d'une dédicace au lecteur qui est aussi une incitation à la lecture, à la luxure de la parole, d'une table des matières et de remarques liminaires. Deux appendices sont inclus en fin d'ouvrage ainsi qu'une remarque finale. Les trois livres forment de la sorte de petites encyclopédies. Ils ont des entrées qui apparaissent selon un ordre alphabétique, ce qui veut dire qu'il n'y a pas de découpage classique du texte. Par ailleurs, certaines de ces entrées ont des fréquences d'apparitions et d'occurrences multiples : l'action qu'elles présentent est à la fois discontinue et multilinéaire. La structure du livre établit une sensation générale d'hétérogénéité, le sens du texte, le sens que le lecteur établit lors de la lecture étant toujours décalé, ne pouvant presque pas être fixé de manière définitive. 

Nous soulignons aussi que le dictionnaire apparaît dans deux éditions sensiblement différentes et qui se complètent mutuellement. Il existe une édition masculine et une édition féminine du livre. L'auteur du dictionnaire définit et explique sa démarche ainsi : "La différence entre l'édition masculine et l'édition féminine du Dictionnaire khazar a le but suivant : la version masculine est l'image de l'arbre qui croît autant vers le haut qu'il pousse vers le bas ses racines dans le sol. C'est une image métaphysique du ciel et de l'enfer au sein de l'être humain. La version féminine insiste sur la progression biologique, qui est dévoilée par l'information selon laquelle le contact physique entre le héros et l'héroïne est arrivé. Cette information n'existe pas dans la version masculine. Lorsque les deux informations se rejoignent, elles forment un système de coordonnées unifié, tel une croix." (P. 219 du Dictionnaire khazar.) Dans cet extrait d'une interview à propos des deux versions du dictionnaire[4], Pavić insiste sur le fait que l'anthropologie moderne n'existe que si elle prend en compte les recherches anthropologiques féministes, qui sont "l'autre moitié de l'histoire", toujours selon Pavić. Les héros qui se seront rejoints à la fin du livre seront les lecteurs masculins et féminins du dictionnaire. La raison de cette démarche est révélée dans le roman par la recherche d'identité et d'unité qu'exercent les Khazars chasseurs de rêves, qui tentent de reconstituer le corps d'Adam Kadmon, de l'être humain premier, être androgyne ou archétype angélique, divin, de l'humanité[5] (p. 169, note sur Adam Kadmon). Le monde tel que l'entendent les chasseurs de rêves khazars est une ébauche du Grand Livre, la somme de la connaissance et de l'être de l'univers, l'alphabet de ce monde étant constitué d'êtres humains qui ensemble forment Adam Kadmon et communiquent par un même langage, vraisemblablement identique à celui parlé par l'humanité antédiluvienne (p. 204). Cette recherche et cette quête, cette tentative de reconstruction du texte archétypal aboutissent à une tentative de dépassement de la fragmentation du texte ainsi que de la fragmentation et de l'individuation des êtres, une quête qui se veut être – dans la démarche et la poétique de l'auteur – une échappatoire possible à la solitude et au néant existentiel,une tentative ironique et nostalgique de retour à la vision hébraïque et byzantine du monde, d'un monde qui serait unifié, intégral, libéré de l'individuation plotinienne et de la fragmentation postmoderne. Nous reviendrons sur ce point qui nous semble central dans le chapitre traitant du montage  transtextuel.

Le roman est composé d'un mélange impressionnant de genres littéraires divers qui font de lui une œuvre au-delà des genres. Il y a, dans les remarques liminaires, toute une partie (les fragments conservés de la préface de l'édition originale 1691) que l'on pourrait nommer « énonciation de la poétique du narrateur-lexicographe » exprimée dans un discours direct à l'adresse du lecteur. On retrouve aussi dans le roman des éléments de discours lexicographique (dans les entrées du Dictionnaire) notamment lors de la présentation des personnages historiques (ex : St. Cyrille), des éléments de discours poétique – de la prose poétique et des vers – des dialogues, parfois anonymes, parfois personnalisés qui peuvent également revêtir une forme poétique, etc. Une partie de l'entrée « Shultzdr. Dorothéa » est composée à la manière d'épistolaires, les lettres étant adressées par l'héroïne à elle-même sur une période de 14 ans et représentant une sorte de journal intime. 

Exemples : pages 296, 300, 240, pour les poèmes en prose.
  p. 163, pour le poème en vers, alexandrin ragusain.
  p. 208-224, pour la correspondance de Dorota Šulc. 

Les récits de la vie de certains des héros du Dictionnaire khazar sont fragmentaires et ce n'est qu'en additionnant les éléments et les références biographiques contenus dans les trois livres-sources du roman que l'on peut cerner avec plus de précision et avoir une vue d'ensemble des faits marquants de leur vie : il en va ainsi de la vie, de la mort et de la réincarnation du diable Nikon Sevast, serviteur d'Avram Branković – mort en 1689, réapparu en 1982 sous les traits d'un garçon de quatre ans conformément à sa prophétie de la page 50 (appendice II) –, des vies et morts de Branković, de Cohen et de Masudi, qui lisent les morts les uns des autres en visitant leurs rêves réciproques et meurent tous à la bataille de Kladovo de 1689, Masudi réussissant à lire la mort actuelle de Branković ainsi que la mort future de ce dernier en 1982. La mort de Branković coïncide également avec celle de Cohen, car il n'y a plus personne pour rêver ses états de veille (Branković et Cohen rêvent les états de veille l'un de l'autre).

Branković, Masudi et Cohen sont des chasseurs de rêves et des investigateurs de la question khazare. Leurs rêves et leurs dictionnaires, par eux-mêmes imparfaits, fragmentaires, pourraient, s'ils étaient assemblés, offrir une clé, une solution d'ensemble à la question khazare. Les trois héros qui se cherchent inlassablement à travers les différents livres-sources du dictionnaire finissent par se retrouver, mais ce n'est que pour être victimes d'une tragique conjecture des événements et mourir les uns après les autres en lisant les morts les uns des autres, sans jamais avoir réussi à communiquer ni résoudre le secret de la question khazare (voir : Le livre vert, p. 121-142). La forme des trois livres - ce qui est loin d'être un hasard - rappelle les évangiles synoptiques et la description de la vie et de la mort du Christ : ce n'est qu'en combinant les trois livres du dictionnaire (pour Branković, Masudi, Cohen) ou les trois évangiles synoptiques – Matthieu, Marc, Luc – (pour Jésus) que le lecteur est en mesure d'avoir une vision totale de tous les éléments biographiques diffus dans les diverses sources – par la technique du montage alterné. Les événements marquants de leurs vies sont redoublés, sous forme de variantes, les récits des événements qu'en proposent les trois livres-sources étant trois versions d'un seul événement et donc complémentaires, permettant au lecteur de comparer les variantes, etc. On retrouve ainsi, comme pour les évangiles, une poursuite de scènes, de dialogues, etc., dans des parties éloignées et différentes du dictionnaire. Un des exemples est la rencontre des trois héros du dix-septième siècle, tous trois spécialistes de la question khazare, qui – ayant entendu parler les unes des autres mais ne s'étant jamais rencontrées – cherchent à se voir mais meurent lors d'une bataille entre Autrichiens et Ottomans sur les bords du Danube, près de la ville de Kladovo, en 1689. Le récit de cette rencontre – traitée de trois manières différentes suivant qu'on lit l'un des trois livres-sources qui en parlent – est composé de séries événementielles bâties suivant le procédé du montage alterné – elles sont régulièrement coupées, interrompues, pour être par la suite reprises dans l'une des deux autres entrées du Dictionnaire. L'usage prononcé d'ellipses, de prolepses et d'analepsies donne au multirécit un effet d'hétérogénéité et de discontinuité qui est lui-même accentué par la mise en page du roman. Pavić suspend l'action sur un geste, un propos – pour la reprendre ailleurs – dans un des deux autres livres-sources – par ce même geste ou propos. Apparaissent dans le texte au même moment et dans deux lieux différents des situations qui sont en relation les unes avec les autres. On parle évidement d'effet de simultanéité autant que de succession chronologique, car les rapports mis en évidence peuvent, dans le roman, fonctionner même au-delà de la linéarité temporelle (par exemple les trois morts de Branković ou la réincarnation de Nikon Sevast). 

Dans le Dictionnaire khazar d'ailleurs, tous les temps communiquent et sont reliés les uns aux autres, le montage compositionnel mis en place par Pavić étant là entre autre pour renforcer l'idée et l'effet de transtemporalité. Avram Branković dira que : « Au départ, Adam était fait de deux sortes de temps seulement – mâle et femelle. Puis il y en eut quatre... Ensuite le nombre de particules de temps enfermées dans la forme humaine se multiplia sans cesse, et le corps d'Adam grossit jusqu'à devenir un énorme empire, semblable à celui de la nature, mais de composition différente... Cet immense corps ne gît pas dans l'espace, mais dans le temps. Or il n'est pas facile de se chausser de miracles ni de construire une pelle avec des mots » (p. 241). Le temps du roman-lexique en 100 000 mots est un non-temps, un temps qui n'existe pas, ou plutôt un temps qui inclut tous les temps des entrées des différents livres du Dictionnaire ainsi que le temps du lecteur, qui est également énoncé par le narrateur-éditeur du lexique dans sa note finale en fin d'ouvrage. Dans le Dictionnaire Khazar tous les temps communiquent et s'interpellent, gravitant autour de l'idée du moi atomisé de l'Adam Kadmon, qui n’est autre que le nom symbolique du Dictionnaire khazar, des Khazars en tant que peuple et de l'humanité toute entière, atomisée, fragmentée, tout comme l'est le type d'écriture du roman et son auteur effacé. 

Le Dictionnaire khazar représente une forme de narration qui dénie la présence du Narrateur avec un grand N, c'est-à-dire d’un narrateur unique. Ce qui fait entre autre de ce dictionnaire une œuvre singulière, c’est cette alternance régulière de plusieurs régimes différents de narrations qui eux-mêmes sont la conséquence de la composition hétéroclite du roman-lexique. Pavić introduit dans son roman des formes précises d'auto-organisation du récit qu'il entend expliquer à ses lecteurs dans le récit premier du roman qui est le liminaire. Dans cette partie introductive au lexique l'organisateur du dictionnaire, son lexicographe et rédacteur, le narrateur premier du Dictionnaire nous fait une démonstration de ses techniques de lecture, de ses usages possibles – à ce sujet il se répète et précise son propos en fin d'ouvrage, dans sa Remarque finale – et nous indique les grands axes qui forment le livre et structurent sa narration (c'est-à-dire les formes discursives du roman). La relation qui existe entre ce récit premier et les trois métarécits qui le suivent se met à jour dans le liminaire qui n'est autre qu'un compte rendu du récit premier inexistant, disparu (le Lexicon Cosri de Daubmannus) et des métarécits qui forment ce que le narrateur lexicographe nomme le Dictionnaire Khazar et qui se rapportent à lui.

Les métarécits qui composent l'ensemble des trois livres-sources de la question khazare sont interdépendants. Ils offrent une multiplicité de points de vue et révèlent, de façon indirecte, la volonté de l'auteur postmoderne de refuser une vérité finale et définitive, et contribuent également à faire du roman-lexique une œuvre ouverte. Pavić se refuse le rôle du chroniqueur fictif et omniscient qui serait le héros témoin et narrateur exclusif de l'action : dans le Dictionnaire khazar il y a au contraire et à l'opposé de cela une multiplication de visions narratives diverses, quelquefois contradictoires, une combinaison et un agencement de plusieurs régimes différents de narration organisés selon la manière qui nous est exposée dans le Liminaire sous le point trois qui traite du mode d'emploi du Dictionnaire. Cet important sous-chapitre qui nous informe de l'histoire du Dictionnaire, de son sujet principal et de la manière dont sont exposés les éléments qui participent à l'étude de ce sujet nous informe également sur le procédé de mise en page du lexicographe-narrateur. Ce dernier intercale – tout en en donnant les commentaires et les justifications nécessaires – les différentes sources qui traitent de la question khazare, établissant de ce fait un texte qui aura pour conséquence d'agir de lui-même en vue de faire ressortir les capacités associatives et contrastives qu'il porte en soi.  

Mis à part la multiplicité des narrateurs qui font le Dictionnaire et le rendent tel, Pavić s'amuse à combiner plusieurs régimes différents de narration, en usant tantôt d'une prose lexicographique (ce qui est vrai surtout en début d'entrée et est particulièrement soigné pour les personnages historiques réels), d'une prose de fiction, d'extraits de journal intime, de vers, etc. Il y a, par exemple, au sein d'une seule et même entrée du dictionnaire, une pluralité de discours narratifs, en commençant par le discours du lexicographe-narrateur, le discours rapporté des personnages (qui peut quant à lui être direct, indirect, style indirect libre, etc.). Il y a également une réitération importante de mots, de termes, d'idées, tous en rapport avec la polémique khazare ou avec la vie de tel ou tel personnage. Ces répétitions sont accompagnées d'ajouts, d'altérations, de développements – idée, phrase, poème : ce qui est énoncé dans une entrée est développé, enrichi et mené à bout dans une autre (par exemple, l'œuf, la clé, les biographies des trois héros du dix-septième siècle, etc.). Les entrées peuvent ne pas appartenir au même livre-source, particulièrement en ce qui a trait aux épisodes ou situations analogues qui sont énoncés dans des registres stylistiques différents ou aux variantes d'un même récit : ce qui est réalité dans une version sera rêve dans une autre (le cas des trois héros chasseurs de rêves et chercheurs de la question khazare du dix-septième siècle en est un bon exemple). 

Cette brève description de l'agencement narratif – qui est d'une étonnante complexité – nous incite à penser que Pavić a raison lorsqu’il soutient que la trame narrative est extérieure au livre et qu'elle dépend pour une bonne part de la manière dont le lecteur effectue sa lecture du roman. Dans le Dictionnaire khazar le lexicographe-narrateur est un des protagonistes de l'histoire. Un protagoniste qui par sa manière de nous inviter à faire la lecture de son texte fait de nous aussi des protagonistes de l'histoire des khazars, et pas sur un seul plan métaphorique car, à partir du moment où le lecteur peut prendre part à l'action – ce qui est le cas chez Pavić aussi bien dans le Dictionnaire khazar que dans Paysage peint avec du thé – il devient personnage de la fiction, cette dernière devenant le réel du lecteur, lecteur propulsé par Pavić au rang de protagoniste-héros-lecteur-narrateur.

4. Le montage transtextuel 
I. Héritage byzantin : littérarisation d’une réalité et d’un mythe

Le Dictionnaire khazar est, de façons multiples, un hypertexte. C'est, avant tout, une réécriture de la vision byzantine, de la pensée byzantine du monde. Mais ce Dictionnaire est loin d’être une imitation de Byzance et de sa poétique : ce que Pavić réalise dans son roman-lexique est plus exactement une mise en fiction de la réalité du mythe de Byzance présent au cœur de la culture serbe et du sud-est européen par l'introduction de textes, par la superposition de commentaires et de visions, d'intuitions et d'interprétations diverses, multiples, de cet hypotexte byzantin et de sa poétique hébraïque, chrétienne. Il en va de même pour la culture serbe et notamment la littérature serbe orale – qui a par ailleurs été la première école littéraire de l'auteur du roman-lexique. Ces deux mondes sont les références et les référents fondamentaux du texte de Pavić. 

Mais le Dictionnaire khazar est un palimpseste aux sources multiples. Mis à part ces deux sources premières, mis à part la rhétorique et la poétique byzantine ainsi que la littérature serbe orale, les autres dimensions littéraires et culturelles fondamentales qui forment les hypotextes du dictionnaire de Pavić sont : la rhétorique et l'art oratoire baroque, pour ce qui concerne le style et la rédaction du dictionnaire, ainsi que la dimension fantastique de ses récits, les sources historiques réelles en ce qui concerne la question khazare, etc. L'effet de ce mélange de sources, de genres littéraires, de référents culturels et poétiques est la fragmentation fondamentale du texte, de l'hypertexte pavićien, les entrées et différentes parties du dictionnaire n'étant en fin de compte que des signifiants se renvoyant les uns aux autres ne permettant pas, ou très difficilement, de retirer le signifié du texte, signifié qui est toujours déféré et jamais cerné de manière pleine et définitive, ce qui est évidement en opposition fondamentale avec l'idée poétique byzantine qui est avant tout monisme, intégralité. D'où l'attitude irrévérencieuse latente de l'auteur par rapport à Byzance et son ironie grave.  

Le montage des textes commence avant tout par le titre même du livre : Le Dictionnaire khazar, une reprise du titre Lexicon Cosri de Daubmannus dont l'édition fut supposément détruite par l'inquisition en 1692 et dont il ne reste aucun exemplaire de nos jours. Le roman lui-même ne propose que quelque rares passages de l'édition de Daubmannus, l'un des meilleurs exemples étant à la page 22. Le Dictionnaire khazar de Pavić s’appuie aussi sur le Liber Cosri de Juda Halevi (1075-1141), traduit de l'hébreu en latin par John Buxtorf et publié par ce dernier en 1660. Pavić nous offre une photocopie de la page de couverture de cette édition à la page 293 de son livre, il s'efforce de nous démontrer la réalité historique des textes qui précèdent son roman-lexique. Car le Dictionnaire khazar est truffé de citations, de reproductions de documents réels (qui, dans le livre, gardent leurs formats et leurs typographies) ou de textes inventés que l'auteur essaye de rendre réels, "vérifiables" – notamment par leurs typographies, leurs graphismes, etc. Tout au long de son roman-lexique Pavić citera, répètera et transformera – ce qui est l'essence même de son Dictionnaire, la transformation et l'interprétation de données premières – ces unités référentielles, ce qui, comme il a déjà été souligné, confère à son roman un excellent effet de transtemporalité. Pour en revenir aux sources du livre, nous pouvons dire que si un Iohannes Daubmannus a réellement existé au dix-septième siècle et que s'il a effectivement publié un dictionnaire polonais-latin, en revanche son Lexicon Cosri est une pure invention de l'esprit pavićien. Juda Halevi s'est par contre intéressé à la question khazare. Mêlant la fiction à la réalité en maître, Pavić a réalisé un texte qui déborde de références culturelles et historiques et qui s'inscrit dans une longue tradition de recherches sur les Khazars dont son roman n'est qu'un des multiples chainons. 

Ce dictionnaire-palimpseste se base tout de même sur des textes réels. En ce qui concerne ses références historiques, Pavić nous donne lui-même ses sources dans le roman. Toutefois, je soulignerai le travail de recherche qu'a effectué en ce domaine Jasmina Mihajlović, qui nous fournit un excellent repère à propos de la question des sources historiques, archéologiques et autres concernant les Khazars[6]. Ce qui nous intéresse avant tout est la manière dont fonctionne le montage de ces sources et textes divers dans l'hypertexte du Dictionnaire. Bien que sa dimension fantastique soit omniprésente, il y a certaines clés nous permettant de voir comment fonctionne cet amalgame de réalité et d'imaginaire dans l'atelier de l'écrivain Pavić. Ainsi, en ce qui concerne les personnages historiques présents dans le roman, Jasmina Mihajlović note que des trente-six entrées du Dictionnaire, douze concernent des personnages historiques ou des termes et faits ayant une relation aux Khazars : Al Bekri Spanjard, Daubmannus Iohannes, Kagan, Liber Cosri, Méthode, Sangari Issak, Tibon Jehuda Ibn, Cyrille, Halevi Jehuda, Khazars, la polémique khazare, Čelarevo. Les sources historiques étant traitées dans le roman des deux manières suivantes : soit en étant citées directement, soit en étant réécrites de manière fictive et littéraire[7]. La plupart des informations historiques se trouvent au début des entrées, ce qui donne une impression de lexique ou d'encyclopédie. Il arrive aussi qu'elles soient transposées sur un plan plus fictionnel, telles les vies de Cyrille et de Méthode, auquel cas nous nous trouvons face à l'interprétation des faits tels que les voit l'auteur-éditeur du Dictionnaire. Toutefois, les personnages historiques n'auront jamais de déclarations fictives dans le roman[8]. 

Une autre dimension historique du roman est son application allégorique aux sociétés et aux nations contemporaines. George Walter écrivait en 1988, année de la parution du Dictionnaire khazar en France, que nous étions tous des Khazars[9]. D.J. R. Bruckner écrira que « nous sommes tous des Khazars à l'âge de la menace nucléaire et de l'environnement empoisonné »[10]. En parlant de la situation des Khazars V. D. Mihailovich dira que “this situation closely resembles the position of Yugoslavia's component republic of Serbia, which has had to endure strong separatist tendencies from within its autonomous provinces Voyvodina and Kossovo. In another republic within Yugoslavia, namely Bosnia & Herzegovina, where Serbs are in the majority, the Serbs are compelled to soft-pedal their national identity, not to speak of their subordinate position when it comes to promotions or awards”[11]. Pour Pavić, ce qui est clair, comme pour un bon nombre de critiques occidentaux, c'est que les Khazars de l’histoire médiévale sont les Serbes de la fédération de Yougoslavie des années quatre-vingt du vingtième siècle (Le Livre vert, p. 235-236 ; allégorie du système politique et fédéral yougoslave et tentative d’interprétation de la mentalité serbe). Mais bien d'autres peuples d'Europe centrale et du sud-est se sont reconnus dans le destin des Khazars : les Tchèques, les Slovènes, les Macédoniens, etc. Si, pour les Européens de l'est, c'est avant tout sur le plan politique que fonctionne l'identification aux Khazars, les occidentaux, eux, voient dans le Dictionnaire khazar un symbole de la crise d'identité du monde occidental contemporain, particulièrement sur le plan culturel et éthique. Cette contextualisation du texte dans le monde contemporain s'enrichit d'ailleurs de maintes nouvelles applications au fur et à mesure des lectures diverses qui en sont faites, ce qui à l'origine était bien l'intention de l'auteur du livre. 

Sur un plan cette fois purement littéraire, on rencontre très souvent chez Pavić des constructions proches des contes ou proverbes populaires serbes. Ainsi, il y a une récurrence de situations, dans le roman, où l'énonciation d'une pensée précède l'action qui va suivre et s'enchaîne sur cette pensée première, telle la situation à la page 90 avec le diable Sevast Nikon, et dont la construction sémantique est identique aux proverbes courts publiés par Vuk Karadžić en 1838 (édition reprise et élargie en 1900), par exemple les contes n° 148, 152, 154, 161, 163, etc[12]. Ce genre de phrases-clés introduit l'action en problématisant et en contextualisant la situation énoncée. La suite du texte n'est que le développement de cette situation première et sa résolution. Pavić fait un usage considérable de ce procédé dans ses nouvelles, qui sont pour la plupart antérieures au Dictionnaire khazar, pour le réintroduire dans son roman-lexique en l'intégrant à un ensemble plus large de procédés et de techniques narratives. 

L'autocitation est utilisée en début de roman, dans les Remarques liminaires, où l'auteur-lexicographe donne des conseils de lecture à son lecteur ou à sa lectrice, et dans la Remarque finale, où il formule le souhait de rester présent dans le souvenir de ses lecteurs, qu'il se représente en jeune couple qui découvre le sens caché du dictionnaire en tentant de recouper les deux éditions complémentaires (féminine et masculine) du roman-lexique.  

L'une des apparitions des plus intéressantes de la transtextualité est dans l'usage de poèmes en vers écrits suivant les règles de l'alexandrin ragusain de douze pieds (césure après la sixième syllabe, présence régulière de la rime intérieure). Toutes les fois que les poèmes apparaissent dans le roman – régulièrement imprimés en italique – ils sont situés dans le contexte du dix-septième siècle et ont affaire aux héros ragusains du dictionnaire (ex., p. 166, l'énonciation publique par Samuel Cohen travesti en comédien de son amour pour la belle Mme Luccari, dans un contexte tout à fait déplacé pour les spectateurs des "judiates"). Pavić y fait preuve d'une maîtrise admirable du langage, du lexique, des dialectismes, de la syntaxe et de la versification des poètes ragusains historiques et en ce sens son expérimentation avec le langage littéraire serbe du dix-septième et dix-huitième siècle suit une ligne de conduite présente dans son œuvre littéraire depuis son premier recueil poétique Palimpsestes, ainsi que dans une tradition existante dans la littérature serbe depuis la parution des Migrations de Miloš Crnjanski en 1929, où ce dernier s'amusa le premier – dans les lettres serbes du vingtième siècle – à faire parler ses héros suivant le langage réellement utilisé à l'époque au seins de laquelle il place la trame de son récit (les guerres austro-françaises de la moitié du dix-huitième siècle).  

On notera aussi la présence d'un poème calqué sur la poétique des écrivains de Dubrovnik (p. 147), imprimé dans un alphabet latin qui rappelle celui de la rédaction du serbo-croate de Raguse[13], dans une langue slave indéterminée, également proche du "slovinski" ragusain (c’est ainsi que les écrivains de Dubrovnik nommaient le serbo-croate), qui est une des meilleures bizarreries syntaxico-lexicales du roman. Il se trouve dans le Livre vert du dictionnaire, sous l'entrée Muavija, dr. Abu Kabir, qui est un des héros du livre vivant au vingtième siècle également intéressé par la question khazare, possédant un vieux parchemin sur lequel ce poème est inscrit. On ne sait pas exactement ce que ce texte signifie ni en quoi il rejoint la problématique khazare. 

Nous avons déjà souligné la correspondance qui existe entre les dates 1691 et 1961, respectivement dates de la parution du Lexicon Cosri de Iohannes Daubmannus et de l'obtention du prix Nobel de littérature par Ivo Andrić, qui n'est sûrement pas le fruit du hasard mais bien plutôt d'un jeu de références culturelles et littéraires dans l'utilisation duquel Pavić excelle. C'est également dans ce contexte de jeu de références métalittéraires que nous plaçons l'explication possible du nom de la princesse Ateh que nous propose André Clavel dans un article sur le Dictionnaire khazars publié dans le Journal de Genève du 26 août 1988. Il y est dit : « cette princesse khazare dont le nom n'est autre que l'anagramme de E.T.A. Hoffmann, grand prophète en royaume pavićien ».[14] 

Au niveau intratextuel, la répétition, la récurrence la plus significative est ce que le Dictionnaire khazar nomme « le Visage khazar ». Ce « Visage khazar » traverse les temps, les époques et les littératures. C'est par ce symbole de l'essence humaine (les Khazars représentent bien l'humanité) que Pavić introduit ses héros au début du roman, sous l'entrée Ateh, dans le Livre rouge du roman-lexique, à la page 27. Cette expression se rapporte en premier lieu au patriarche Phoeutius, qui avait été appelé personne au « Visage Khazar » par un des empereurs de Constantinople, ce qui est un fait historique. En ce qui concerne le patriarche, on pense que cette expression visait à désigner l'ambiguîté de son caractère et son hypocrisie. De manière plus large, le « Visage khazar » est le symbole d'un peuple en quête éperdue d'identité, le symbole et le signe, la caractéristique principale d'un peuple et d'un Etat, le Kaganat khazar, qui est un Etat multiracial et pluriculturel, au sein duquel les Khazars perdent leur identité propre, laissant place à un nivellement des modes de vie et des cultures, en organisant leur Etat en Babylone confuse où tous les peuples, qu'ils soient russes, juifs, grecs ou arabes, vivent selon leurs coutumes, et où les Khazars, suivant les provinces et les populations qui les habitent, s'adaptent aux religions et aux cultures de ces peuplades sujettes de l'empire. Dans le Kaganat khazar il est difficile de savoir qui est Khazar de qui ne l'est pas. 

L'image d'un visage en perpétuel changement désigne aussi le problème des conversions khazares. Selon toute vraisemblance, les Khazars étaient et sont finalement redevenus juifs. C'est le point de vue de Milorad Pavić, c'était aussi le point de vue d'Arthur Koestler. Ce Visage, symbole de la destinée d'un peuple, de toute une culture, réapparaît dans le roman sous la forme de l'histoire khazar tatouée sur le corps d'un de leurs diplomates. Cette histoire des Khazars – que l'on trouve dans le Livre rouge sous l'entrée « Les Khazars » – représente la mémoire vivante de ce peuple, le « grand parchemin », la « lettre ambulante » – qui d'ailleurs démontre bien l'existence du problème de l'identité khazare, car les informations tatouées sur la peau de ce diplomate subissent un bon nombre de modifications et de reprécisions tout au long de sa vie (p. 138). Par cette imagerie symbolique Pavić décontextualise et recontextualise le symbole du « Visage khazar » jusqu'à en faire un symbole à portée universelle qui dépasse les clivages temporels, culturels et autres.

  I. Héritage littéraire et métatextualité

Le Dictionnaire khazar est une allégorie immense, un grand dialogue – intime, emprunt de chaleur, d'humour et d'irrévérence – avec la poétique de la littérature serbe médiévale. Cette littérature, nous le savons, n'est pas un système indépendant, mais sert des fins non-artistiques (philosophiques ou éthiques – didactiques et pédagogiques chrétiennes), comme toute autre forme d'art dans la civilisation médiévale. Afin de mieux pouvoir cerner la problématique de l'Adam Kadmon,  il faut expliquer ce qu'est la poétique byzantine et donc, pour finir, faire un peu de théologie. 

Pour l'esprit médiéval byzantin, à la source du phénomène artistique se trouve l'être lui-même : l'harmonie et la beauté dans leur expression verbale ou plastique sont elles-mêmes produit de l'acte créateur premier par lequel ce monde a été formé et existe. D'où le caractère "existentiel" de l'art médiéval. C'est un art qui se préoccupe de la réalité ultime de l'être. Le Logos classique, tel qu'il a été réexprimé par l'esprit hébraïque de St. Jean, dans son Evangile, dans le greckoinè, représente l'Esprit Eternel, Absolu, l'Intellect Absolu, qui invente et modèle le monde, l'existence. La Raison est la manifestation nécessaire de la divinité dans l'homme, dont l'idéal est une vie consacrée à la recherche de la connaissance, de la gnose. La vie humaine est comprise comme quête de la perfection en Dieu et par Dieu. La parole écrite comme expression de l'esprit chercheur, actif, est particulièrement estimée. La liberté (qui est le but de la quête) est la forme idéale, le prototype, de l'existence humaine. Pour l'esprit byzantin, la relation du Dieu-Logos-Créateur avec le monde est une relation ontologique et éthique. Dieu est la cause du monde. Il reste également en contact, en relation avec ce monde, avec sa création, il n'y a pas de dualisme. Il n'y a pas de séparation, dans la conception du monde de Byzance. De ce fait, l'acte créateur, la poésie, est pour l'artiste médiéval orthodoxe une liturgie personnelle et l’office – forme littéraire par excellence – une expression poétique qui suit le rythme de la prière, du monologue, du discours intérieur. L'homme écrit avec un sentiment de responsabilité métaphysique pour chaque mot qu'il prononce, profondément convaincu que par cet acte il sert Dieu, que par cet acte il sert le Logos, et qu'il participe (l'idée de participation est très importante) comme coopérateur au grand mystère du salut (l'homme sauvé est l'être humain réalisé, épanoui, libre – c'est un être en communion avec son créateur et avec le monde, avec la nature dont il est partie intégrante – et il n'y a plus de séparation – de dualisme – (le mal) mais il y a la communion (le bien). Exprimer cela par l'écriture est un exploit, une liturgie personnelle. 

La créativité est l'expression durable de la valeur intrinsèque de l'être humain. Le discours poétique est atemporel, abstrait, symbolique. Les idées platoniciennes et néoplatoniciennes couvrent toute la réalité comme champs de réalisation des types, des prototypes. La quintessence spirituelle des choses, dans l'esprit byzantin, importe plus que les choses elles-mêmes, puisqu'elle les définit. L'image est le reflet de l'image primordiale (l'icône), le discours  est expression, révélation du Logos au monde. La représentation artistique est un saut dans la dimension transcendante. 

Toute la poétique se construit autour d'une relation de "vérité" et d'"apparence" ou de "reflet" (apaugasma), d'absolu et de relatif, de l'intérieur et de l'extérieur, ce dernier se rapprochant de l'idéal intérieur sans jamais pouvoir, toutefois, s'identifier à lui.

A la différence de l'Occident, où la poétique chrétienne se construit sur un système dualiste d'opposition des pôles contraires de la réalité (monde spirituel contre monde physique, ecclésial contre mondain), le système byzantin est par essence moniste. C'est une union, une fusion moniste des pôles opposés. Il y a une idée de totalité, de plénitude poétique du monde. C'est évidement la poétique biblique, hébraïque, qui ne reconnaît pas de dualité. Dans cette civilisation, l'œuvre artistique est une image (eikon). Et l'essence de la réalité – le Logos, Dieu, Le Christ, l'homme-Dieu – se révèle à travers l'œuvre. 

L'artiste, le poète est l'instrument de cette révélation. En lui-même, l'artiste n'est pas important. Byzance ne connaît pas d'intérêt pour l'auteur. La vérité n'est pas dans le particulier, dans l'isolé, l'individuel, mais dans la totalité. Elle n'est pas inductive, mais déductive (méthode philosophique médiévale commune à l'Orient et l'Occident européen). 

Dans l'idée de totalité poétique du monde, spirituel et matériel, ce qui se voit n'est que le signe (semeion) de ce qui ne se voit pas. Le temps est un éternel présent : il est une négation du temps. La présence de l'éternité, dans l'art, se fonde sur la transtemporalité biblique et sa conception elliptique de l'histoire. Les dômes, les coupoles, sont les représentations de la perfection, de l'éternité. Ces cercles parfaits symbolisent l'expérience du numineux, du sacré : la présence de l'éternel dans le temps. Pour s'en assurer, il suffit de visiter Constantinople-Istanbul. 

Chez les byzantins, le poète s'identifie à son idéal poétique, l'homme religieux à sa vérité religieuse, la société – qui est église (ecclésia) – est une unité supra-individuelle (le corps du Christ, selon Saint Paul, Première Epître aux Corinthien, ch.12) qui ne forme qu'un avec le Logos-Christ,  l'idéal, la tête de l'église. Le poème exprime ce que la philosophie byzantine nomme le sentiment d'universalité, Katolikos, le sentiment de catholicité, de totalité du monde dans la liberté, qui est communion. 

Nous découvrons deux rapports fondamentaux (il y en a d'autres) entre la poétique byzantine et les rêveries pavićiennes : le premier est dans l'idée de recherche de connaissance, de gnose. La poétique byzantine de l'universalité, de l'intégralité est réinterprétée dans le Dictionnaire khazar par l'action des chasseurs de rêves Khazars (qui dans le roman, soit dit en passant, ne sont pas uniquement des Khazars) qui tentent de recomposer le monde et l'être fondateur de ce monde, du monde humain, l'être humain premier : l'Adam Kadmon, son langage et son corps astral, afin de participer à l'humanité dans son ensemble et de réaliser son unité qui est de fait fragmentée, implosée. Les chasseurs de rêves sont donc à la recherche du prototype, du type premier. 

Le second point de rencontre : pour les byzantins c'est le Christ-Logos, le Verbe créateur de Dieu, le second Adam, qui réalise cette unité ontologique entre l'humanité et Dieu, tandis que dans le Dictionnaire khazar l'homme revendique pour soi des attributs divins et fait de Dieu une divinité plotinienne, un démiurge païen, étranger au Yahvé– le Je Suis – biblique et à sa majesté. D'ailleurs, dans l'Appendice I, sous le titre "Histoire d'Adam, frère de Jésus", il est dit au sujet de l'humanité que : « dans les deux mondes – l'invisible, le spirituel qui fut créé par Dieu et le visible, le matériel, créé par l'économe infidèle Satan –, seul Adam est l'œuvre commune des deux créateurs et appartient à ces deux mondes » (p. 241). La présence de diables, de diablotins et de vampires, les formules magiques et les divinations, la recherche kabbalistique du chiffre divin, la quête de la lettre divine, les éléments de croyances bogomiles[15] – avec, notamment, leur haine du corps – le dualisme fondamental des chasseurs de rêves, tout cela renforce l'idée d'un processus de divinisation de l'homme étranger à l'enseignement chrétien et orthodoxe de Byzance. 

Ces exemples de référenciations culturelles indiquent que Pavić s'ancre profondément dans une tradition littéraire et culturelle propre et multiple, et que dans sa recherche de la nouvelle intégralité il dépasse et transcende la pensée monolithique byzantine en la remplaçant par un nouveau byzantinisme marqué du sceau de l'érudition, de la pluralité des visions du monde et de la multiplicité d'expressions poétiques et idéologiques qui pensent et forment ce monde.

 

BIBLIOGRAPHIE

Karadžić, Vouk : Contes populaires serbes. Traduit, annoté et préfacé par Ljiljana Huibner-Fuzellier et Raymond Fuzelier. Editions l'Age d'Homme, Lausanne, 1987.

Mihajlović, Jasmina : Priča o duši i telu, slojevi i značenja u prozi Milorada Pavića. Prosveta, Beograd, 1992.

Pavić, Milorad – Šlomo Ana : Hazari ili obnova Vizantijskog romana. BIGZ, Beograd, 1990.

Pavić, Milorad : Le Dictionnaire khazar, Belfond, Paris, 1988.

Short History of a Book, Critic's choice on Dictionary of the Khazars by Milorad Pavić. KOV, Vršac, 1991.

 



Notes

[1] Milorad Pavić, Le Dictionnaire Khazar, Belfond, Paris, 1988.

[2] "We have been wrong", Mr Pavic concluded. "We have always talked of talented or gifted writers; we should talk of gifted and talented readers." Bruckner D.J. R. How to Kill Readers. In: Short History of a Book, Critic's choice on Dictionary of the Khazars by Milorad Pavic, KOV, Vršac, 1991. p. 204.

[3] L’écrivain  serbe Ivo Andrić fut le premier de son pays à être distingué par l'académie Nobel, en 1961. ... Le Lexicon Cosri, première version du dictionnaire khazar, est daté de 1691.

[4] Pavić M, Šlomo A., Hazari ili obnova Vizantijskog romana, BIGZ, Beograd, 1990, p. 35.

[5] Ben-Natan E. Davar, in : Short History of a Book, Vršac, 1991, p. 299.

[6] « Me servant avant tout lors de ma recherche de la littérature que l'auteur lui-même fournit dans son œuvre (Artmanov, Dunlop, Dvornik, Les hagiographies de Cyrille et Méthode) et de celle à laquelle j'ai pu accéder ( Ibn Faldan, Ostrogorski, Gumiljov, Golden, Diter Ludvig...) j'ai conclu que Milorad Pavić s'est servi, lors de la rédaction du Dictionnaire khazar, pour une grande part de sources historiques et de littérature secondaire traitant des Khazars : des chroniques byzantines, des récits de voyages et des géographies arabes, des témoignages hébreux, des œuvres littéraires et des légendes, etc. ainsi que d'études historiques-textologiques-linguistiques modernes. » Jasmina Mihajlović : Priča o duši i telu, slojevi i značenja u prozi Milorada Pavića, Prosveta, Belgrade, 1992.

[7] Idem, p. 62, 63.

[8] Idem, p. 65.

[9] Kratka istorija jedne knjige, KOV, Vršac, 1991, p. 62.

[10] Idem, p. 204.

[11] Idem, p. 222.

[12] Karadžić V., Contes populaires serbes. Traduit, annoté et préfacé par Ljiljana Huibner-Fuzellier et Raymond Fuzelier. Editions l'Age d'Homme, Lausanne, 1987.

[13] Il suffit pour cela de se rappeler l'orthographe des Larmes du fils prodigue (Suze sina razmetnoga) de Dživo Gundulić, éminent poète baroque de Dubrovnik, l'unique copie originale de la première édition de ce merveilleux poème métaphysique etant par ailleurs conservée à la Bibliothèque nationale de Paris

[14] Clavel A. in:Short History of  book. 1988, p. 54.

[15] La cosmogonie de Milorad Pavić est proche de celle des Bogomiles. Son intérêt pour le démoniaque est ancré dans la tradition médiévale bogomile – qui a enrichi le lexique serbe populaire de dizaines de proverbes et d'expressions relatives aux phénomènes diaboliques – et son interprétation de la culture serbe médiévale, chrétienne, byzantine, se fonde essentiellement sur ces prémisses dualistes, hétérodoxes et païennes. Pavić suit là une tradition bien établie dans les lettres serbes (dans les lettres croates également : vient à l’esprit l'excellent essai « Illiricum Sacrum » de Miroslav Krleža, qui précède d'une quarantaine d'années les recherches de Pavić. Ecrit en 1944, à Zagreb, sous le régime Oustachi, ce texte est une apologie féroce de la culture autochtone des Slaves du sud, toutes religions confondues. En étudiant l'architecture des basiliques croates de Dalmatie, les fresques et icônes de la peinture serbe du quatorzième siècle – précurseurs de la renaissance italienne – et la littérature prétendue bogomile de Bosnie de la même époque, Krleža dégage d’une manière on ne peut plus claire les traits particuliers d’une vision méditerranéenne et slave du monde, d'une vision nationale qui dépasse les clivages étroits de la religion de Rome ou de Constantinople. Dans cet essai, le grand écrivain croate met l’accent sur les traits communs évidents de ces cultures et insiste particulièrement sur la cosmogonie des Bogomiles : il démontre entre autre – et c'est ce qui importe le plus dans le contexte de notre étude – de quelle manière leur enseignement selon lequel Satan serait le créateur de ce monde a enrichi les littératures orales serbe et croate d'une dimension démonologique insoupçonnée. Pavić se réfère pour une large part à cette littérature et cette tradition). On pourrait également citer le poème métaphysique La lumière du Microcosme de P.P. Njegoš, publié en 1845 à Belgrade – qui est une œuvre poético-philosophique, une réflexion poétique sur l'origine de l'homme et la finalité de son existence, une méditation sur Dieu et l'origine du mal – où la psychologie du personnage de Satan est particulièrement bien travaillée et où les idées bogomiles, dualistes, manichéennes réapparaissent dans la littérature serbe pratiquement pour la première fois depuis le quinzième siècle.

DOSSIER SPÉCIAL :  Milorad Pavić

Date de publication : septembre 2011